Hikâyeci Atsız: Atsız Hikâyeler

Atsız, Türk edebiyatında hikâyeci olarak yer tutan biri değildir. Zaten yaşamı boyunca yalnızca beş kısa hikâye yazmış, onların da dördünü 1931 yılında Y.D imzasıyla Atsız Mecmua’da, birini ise, 1966’da Atsız imzasıyla Ötüken’de yayınlamıştır. Ancak, Atsız’ın, kısa hikâye biçimindeki bu çalışmaları, -kitabın başında bir değerlendirme yazısı bulunan Ahmet B. Ercilasun’a göre, 1931’de çıkan ilk dört hikâyenin daha önce yazılmış olma ihtimali hiç de düşük değildir (10,15)-  birer gençlik hevesi olarak değerlendirmediği anlaşılıyor. Çünkü ilk iki hikâyeyi 1943’te bu kez kendi imzasıyla, dördüncüyü hem 1943, hem de 1966’da yine kendi imzasıyla yeniden yayınlıyor. 1966’da yayınlanan beşinci hikâye ise, 1941’de yazılmış ve çeyrek asır bekletilmiş gözüküyor.

O halde, Atsız’ın bu hikâyelere bağlılığının ya da onların, biyografik özellikler taşıdığı da hissedilen biri hariç, eskimediğine dair olan inancının arkasında hangi gerekçeler olabilir?

Sanırım, kitapla ilgili en anlamlı ve önemli değerlendirmeler bu düzlemde yapılabilir.

Atsız’a göre eskimeyen

Eskimeyenin, hikâyelerin edebi değeri olmadığı açıktır. Atsız’ın ifade ve üslup evrimi bunu yeterince belirgin biçimde gösteriyor. Cevabı, hikâyelerin yayımlandığı 1930’ların hemen başındaki kültürel sorunsal ve atmosferde aramalı.

Söz konusu dönem, Tanzimat’tan beri süregelen “sorun”ların epistemolojik anlamda sona erip, yeni bir dönemin başladığına olan inancın derinleşmeye başladığı zaman dilimidir: Hece-Aruz tartışmaları önemli ölçüde son bulmuş, “Türkçülüğün esasları” belirlenmiş, halkçılıkla ulusçuluk tek tanımda birleşmiş, dil konusunda izlenecek yön belli olmuştur. Türk Tarih Tezi’nin kuramsal çerçevesi, yani Orta Asya konusu önemli bir sıçrama eşiği olmak üzeredir.

Bu bağlamda, edebiyat da zorlu bir sınava girecek ve 1920’lerin toz duman içindeki geçiş dönemi, Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti’nin  “toplumsal duyarlık’lı bir içerik ile aşılmasını, Milli Edebiyat’ın ise daha “edebi” olma zorunluluğunu dayatacaktır: Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti’nin melodramatik romantizmi yerine, yer yer natüralizme yakın bir gerçekçilik temelinde yeni bir romantizm. Bu, zor bir denklemdir. İşte, Atsız’ın hikâyeleri, bu zorluğu göğüslemeye çalışan ilk metinlerden sayılmalıdır.

Atsız için bu yılların paradigması yaşamının sonuna kadar geçerli kalacağından, bir inanç insanı, tarifsiz bir romantik ve bir “yalnız kurt” olarak, onların eskimediğine olan inancını koruması son derece doğal karşılanmalıdır.

Çok katmanlı hikâyeler

Atsız’ın hikâye konusunda hatırı sayılır bir mirasa yaslanamayacağı bellidir: Halit Ziya Servet-i Fünun’dandır; meşruiyet sorunu vardır. Nitekim, 1922’deki hikâye kitabından sonraki ancak 1934’te çıkar. Hüseyin Rahmi de 1920’deki hikâyelerinden sonra diğer kitabı için 1933’ü bekleyecektir. Halikarnas Balıkçısı’nınkiler ancak 1939’da kitaplaşır. Sabahattin Ali ve Sait Faik’i 1934’ten itibaren dikkate almalıdır. Yakup Kadri ve Refik Halit, “toplumsal duyarlık”a yönelmelerine rağmen Fecr-i Âti’ci etiketi taşırlar. Geriye Ö. Seyfettin, M.Ş. Esendal ve P. Safa kalıyor. Atsız üzerindeki etkilerini incelemek ilginç olabilirdi.

Evet, bu hikâyelerde Atsız zor bir denklemle karşı karşıyadır: Toplumsal boyutlu yeni bir romantizm. Yani, gerçekçi bir romantizm. Tanımı dahi kendi içinde çelişik görünen bu sentez çabasını, Atsız, sonuna kadar götürecektir.

Öncelikle hikâye konularının hepsi “toplumsal” içerik taşıyor: Savaş, şehitlik, eğitim sistemi, radikallik vb. En “bireysel” görünen “Erkek, kız” hikâyesinde bile, Atsız, epik bir müdahale ile işi toplumsal zemine alıyor: “Hayat kısadır… Neticeler çabuk alınmalıdır… Ve takıntılar insanı yürümekten alıkoymamalıdır.” (50)

“Toplumsal” duyarlılığın ikinci ayağı, “mutlu son”a karşı koymadır. Hikâyelerin hiçbiri mutlu son ile bitmiyor. Rahatsız edici, trajik sonlar, Y. Kadri, R. Halit ılımlılığı ardından gelen çok sert bir toplumsal gerçeklik çığlığıdır. 1933’deki  ‘’kahramanlık” şiirinde, “Her ışığın ardında gizlidir bir karanlık” diyerek bu yaklaşımı sistemli hale getirecektir.

“Şehitlerin Duası” hikâyesi, bütün hatlarıyla toplumsal duyarlılığın zirvesi sayılmalı. Bu işte o kadar ödünsüzdür ki, “Dönüş” ve “İki Onbaşı”da inandırıcılık sınırlarını bile zorlamayı göze alır.

1930’lar, kültür tarihimizin en radikal dönemeçlerinden biridir. Atsız, kişilik olarak, “radikal” olana çok yakındır ve bu konumuyla da, kararlı bir tabu yıkıcısıdır: “İki Onbaşı”da, düşman askerini sevimli ve dost olarak çizmesi, “Şehitlerin Duası”nda, alnı kara Türk Eli vurgusu, “Dönüş”te, boynu bükük neferin babaya oğlunun muhtemelen öldüğünü ima etmesi, “Erkek, kız”da erkeği kızı zorla “kana kana öpmesi” ve “Yine benim olmayacak mısın?” sorusuyla eğlenmesi vb.

Ancak, Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti’nin “uyum” arka planlı algı dünyası yerine, toplumsal gerçekliğin radikal yüzünü göstermeye çalışan Atsız, gerçekliği kendi diyalektiği içinde, çok boyutlu ve çelişik kavramaya da hazırdır: “Şehitlerin Duası”nda, kızın okulla ilişiğini kesen müdürü “vazifeşinas” olarak tanımlaması, kız okuldan ayrılırken ona para verme girişimi; “İki Onbaşı”da “Onlar, (…) vazifeden daha yüksek bir fikir için öleceklerini biliyorlar… Ve o fikri apaydın göremedikleri için daha çok inanıyorlar” ifadesi; yine “Şehitlerin Duası”nda, “Bu karar bütün fenalığına, çirkinliğine ve iğrençliğine rağmen yaşamak kararıdır. Çünkü hayat tatlı… “saptaması; “Erkek, kız” da, “aşk/yalancı aşk” motifi vb.

“Her Çağın Masalı: Bozdoğanla Sarı Yılan” hikâyesinin son paragrafı, Atsız’ın, Servet-i Fünun’un “uyum”una karşı, “çelişik gerçeklik”e yaslanıyor oluşunun bir diğer örneği sayılmalı: “Sürünerek çıkmak yükselmek demek değildir. Sen yukarılara doğru çıksan bile yine alçaksın. Ben aşağıya düşerken bile yükseğim. Sen yılan gibi yükseldin. Ben doğan gibi düşüyorum.” Ercilasun bu ifadenin Cenap Şahabettin’in “Zirvelerde kartallar da bulunur, yılanlar da. Ancak birisi oraya süzülerek, diğeri ise sürünerek gelmiştir. Önemli olan, nereye gelmiş olduğundan çok, nereden ve nasıl geldiğinizdir”ine telmih olduğunu düşünüyor. (22) Yaklaşım farkını belirtmek koşuluyla evet. Servet-i Fünuncu C. Şahabettin zirvede hem yılanı, hem kartalı birlikte düşünüyor. Buradaki eşzamanlılık, Atsız’ın gerçeklik anlayışına uygun değildir. Zirvede biri varken, diğeri olamaz. Çelişkili-çatışmalı gerçeklik, radikalliğin temel ayaklarındandır.

Denge unsuru olarak epope/masal söylemi

İlk dört hikayede “şimdiki zaman” ağırlıklı kullanım, (…) ile ayrılmış kesik cümleler, bolca kullanılan Ve’ler; 30’lar, yeni bir edebiyat ve ifadenin oluşturulma sürecidir. Amatörce duran kurgu ve söylemin temel nedeni budur. Öte yandan, Atsız gibi isimler bu sürecin aktörleri olduklarının bilincindedirler ve “şimdiki zaman”ın yapıcıları olarak, bu zamanı adeta sonsuza yaymak eğilimindelerdir. Oysa, on yıl sonra, 1941’de kaleme aldığı son hikâyedeki zaman kullanımı değişecek, cümleler uzayacaktır. Artık farklı bir ifade vardır. Çünkü yeni rejim oturmuş ve kültürel normlar meşruiyet alanına girmiştir.

Öte yandan, kesik cümlelerle sağlanması amaçlanan “gerçeklik” duygusu ve teatral hareketlilik, Atsız’ın hikâyelerinin “öncü arayış” konumuna işaret eden diğer unsurlardır.

Bu hikâyeleri ilginç kılan bir diğer husus, Atsız’ın iki kademeli bir gerçeklik anlayışı geliştirme eğilimidir: Tarihsel gerçeklik ve sosyolojik gerçeklik. Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti’nin tek gerçekliğine karşı, toplumsal alana açıldıkça ikili bir gerçekliğin kendini dayattığını anlamakta gecikmeyecektir. Yakıcı, vahşi toplumsal gerçekliği dengeleyen bir tarihsel sigorta, arka plan olmalıdır. Kısa bir süre sonra resmileşecek olan bu kategori, Türk Tarih Tezi kapsamında, Türkçülüğün kökeni ve tarihini çerçeveleyecek Orta Asya’dır. Edebi sembollerini Tanrı Dağı, Kızıl Elma gibi imgelerde bulan bu yaklaşım, Türk mitolojisi, Orta Asya folkloru ve İslam öncesi inanç motiflerinden ve bu bölgenin Türk lehçelerinin sözcük haznesinden yararlanarak, yeni Türk edebiyatına farklı bir boyut getirecektir. Atsız, şüphesiz ki, bu arayışın önemli figürüdür. Arayışını sonuna kadar götürecek ve “Bozkurtların Ölümü” ile zirveye taşıyacaktır.

İşte, Orta Asya’nın 30’ların meşru kategorisi sayılmayan Osmanlı’nın yerini alması, Atsız’ın “Tarih”i edebiyata yansıtmasında Wagner’in izlediği yolu, yani epope/masal söylemini tercih etmesine yol açar. Böylelikle “gerçekçi romantizm” formülüne gizlenen zor denkleme kendince bir çözüm geliştirmiş olur.

Hikâyelerde kişileştirilen ay, yıldız, fırtına, yağmur gibi anlam birimleri kurgunun önemli unsurlarıdır. “Şehitlerin Duası”nda görüldüğü üzere, acı toplumsal gerçekliği bilir ama edilgin kalırlar. (38,39), “Bir öksüzün gönlü için ‘’yuva”, uzak bir kızıl Elma’dır” (35) “Erkek, kız”da da benzer bir tablo vardır. (46,51) Söz konusu edilgenlik, iki gerçekliğin farklı nitelikte olmalarına işaret eder. Yeni edebiyatın gerçekçiliğini burada aramak gerekir.

Son öykü ise iki hayvanın konuştuğu ve koşturduğu tam bir masaldır.

Hikâyelerdeki doğa, hayvan kategorilerinin, kökleri Orta Asya’da bulunan Türk mitolojisi ve efsanelerinde aranması tutarlı bir yaklaşım olur.

“İki Onbaşı” adlı hikâyenin, beşi arasında, üç kez yayımlanan -1931,1943,1966-tek hikâye oluşu, Atsız için en az eskiyen olması anlamındadır. Türkiye-Polonya dostluğuna işaret eden hikâyenin tarihsel arka planının, her üç tarihte de, Atsız açısından ne ifade ettiğini anlamak zor değil.

“Erkek, kız” hikâyesi ise çıktığı 1931’den sonra bir daha yayımlanmamış olan tek hikâyedir. Ruh Adam’daki Atsız’ın erkek-kadın ilişkilerine bakışı ile bu hikâyedeki yaklaşımını kıyaslamak, konu ile ilgili ipuçları verebilir.

Ötüken Neşriyat çok yerinde bir kararla Atsız’ın hikâyelerini kitaplaştırmış. Hikâyeler, hem edebiyat ve siyasal tarihimizin önemli bir dönemi, hem de Atsız’ın ideolojik ve kişisel çizgisi açısından anlamlı ipuçları taşıyor.

Ahmet B. Ercilasun’un giriş yazısı, hikâyelerin anlamlandırılmasına katkı sunar nitelikte.

Kitaptaki çizimler, kapak tasarımı ve renkler, hikâyelerin epope/masal edasına oldukça uygun.

Hikâyeler, Atsız, Ötüken Neşriyat, 2018, (68 s.)