Erol Akyavaş: Tuvalde zikreden derviş

İslam estetiğinde güzellik, Batılı anlamda bir güzellik değil, mutlak/ilahi güzelliktir. Buna göre çirkinlik görelidir. Yani güzellik mutlak olduğu için son tahlilde çirkinlik diye bir şey yoktur. Sanatçının görevi güzelliği kaynağında yakalamak ve görünenin ardındakini araştırmaktır. Akyavaş’ın sanatına buradan bakmak gerek.

İstanbul Modern, 29 Mayıs-25 Ağustos 2013 tarihleri arasında “Erol Akyavaş Retrospektif” sergisini sanat severlere sunuyor. 290 yapıttan oluşan sergi, Erol Akyavaş’ın Doğu-Batı sanat ve kültür dünyası arasında kurduğu kendine özgü sentezi, tuval üzerinde zaman içinde dönüşüm geçiren perspektif ve mimari düzenlemelerini, insan figürünü merkeze aldığı bilinçaltı arayışlarını ve yine tuval üzerinde giriştiği bir takım politik hesaplaşmaları geniş bir çeşitlilik içinde bir araya getiriyor.

Sergi hem son zamanlarda yapıtlarının müzayedelerde milyon dolarlarla satış rekorları kıran Akyavaş’ı kapsamlı bir şekilde tanımaya fırsat veriyor, hem de ve daha önemlisi çağdaş dünyada Müslüman sanatçıların kendi inançları, gelenekleri, estetik görüşleri ve meselelerini modern ya da Batılı sanat tarzları, formları ve türleri ile ifade edebilmelerinin imkanlarını düşünmeye çağırıyor. Bu bakımdan “muhafazakar sanat” gibi felsefi ve teorik temelleri zayıf ve tarihsel bir bağlamı bulunmayan, derinlikten yoksun tartışmalar yerine, daha asli ve yararlı tartışmalar için referans olabilecek bir kaynağa işaret ediyor.

1932 yılında İstanbul’da doğan Erol Akyavaş, 1950-1952 yılları arasında, Anadolu halk kültürü ile bir sentez arayışında olan, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesine misafir olarak katılır. 1951 yılında Yunus Emre’nin şiirleriyle ilişkili bir dizi litografi gerçekleştirir. Akyavaş daha sonra Paris’te André Lhote ve Fernand Léger atölyelerinde çalışır. Akyavaş burada Batının düşünsel ve sanatsal geleneklerini özümseme fırsatı bulur ve Kübist etkiler taşıyan soyutlamaya yönelik resimler yapar. Bu dönemde yaptığı resimler Batı gelenekleriyle uyum içindedir. Daha sonra 1954’de mimarlık öğrenimi görmek üzere Chicago’ya, Illinois Institute of Technology’ye gider.

Burayı seçmesinin nedeni okulun başında Bauhaus’un da müdürlüğünü yapmış olan çağdaş mimarinin kurucularından Mies van der Rohe’nin bulunmasıdır. Okul, en ufak bir süsleme unsurunu bile insanın yaşadığı mekana fazla görecek kadar işlevselcidir. Bu anlayışa kendini yakın hisseden Akyavaş, bir yandan mimari öğrenimine devam ederken diğer yandan soyut resimler yapmaya devam eder. Kaligrafinin kıvrak hareketleriyle ilişkisinin ilk adımları olan rölyefler yapar. 1957 yılında yaptığı “Mavi” adlı yapıtı soyut bir düzende istiflenmiş geometrik mavi tonlarda parçalardan oluşur.

Daha sonra Erol Akyavaş’ın bu geometrik soyutlamaları sadeleşerek, daha az rengin yer aldığı, geometrik renk bloklarının daha büyük ama daha az sayıda kullanıldığı resimlere dönüşürler. Sanatçı bu resimlerden sonra, sanatında giderek belirleyici bir unsur olacak olan hat sanatına yönelir ve kaligrafik soyutlamalar içeren yapıtlar ortaya koyar. Akyavaş’ın hat sanatına ilgisinin bilinçaltına yönelik bir boyutu vardır. Amerika’da Sürrealizm’in teorileri ve yöntemleriyle ilgilenen sanatçı, resme tamamen rasyonalist olan tavrını bir tarafa bırakarak içgüdüye ve spontanlığa yönelir. Bu dönemde Akyavaş’ın resmine giren hat sanatı öğeleri onun için sadece soyut bir biçim seçeneği ya da dışavurum yöntemi değildir. Onun kökeninden gelen, belleğine kaydedilmiş kendi tarihine ait imgeler olmaları onları daha önemli kılmaktadır. Zaten onun bu imgelerle gönülden bir bağ kurması nedeniyledir ki, hat sanatı öğelerini başarıyla tuvaline taşıyabilmiş ve kendisine ilk büyük başarıyı getirmiştir. “Padişahların Zaferi” adlı resmiyle, New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’ne yapıtı kabul edilen ilk Türk ressamı ünvanını kazandığı zaman henüz 30 yaşındadır.

Akyavaş 1960’ların ikinci yarısında figüratif imgeler içeren bir dizi kolaj halinde çeşitli imgeleri biraraya getiren çalışmalar yapar. Akyavaş’ın “Anılar” adını verdiği dizinin içinde yer alan bu yapıtlar onun belleğinde kalanlar ve bilinçaltıyla ilgilidir. Akyavaş 1960’lı yılların sonuna doğru burjuva sınıfını hedef alan, toplumsal konulara ve çelişkilere değinen resimler yapar. Bu resimler savunulan ahlak değerleri ile gerçek davranışlar arasındaki karşıtlığı açığa vuran görüntüleri yanyana getirir. Resimlerdeki karikatür gibi figürler, bakanlarda bir çeşit güldürü ya  da yarı alaycı bir ifade algısı yaratır. Onun 1969’da yaptığı “Che Guevera” adlı resmi politik bir tavır sergilemekle birlikte belli bir kişiyi ele alan ilk çalışmasıdır. Daha sonra 1980’li yıllarda Hallac-ı Mansur, Nesimi gibi sufileri ele alan çalışmalar yapacaktır. Diğer taraftan onun 1972 ve 1974 yıllarında yaptığı simgeler ve yazılar içeren “Aklın Sandalyesi” ve “Aklın Hapsi” adlı iki resminde bilinçaltı arayışları ve sürrealizmle ilişkisinin sürdüğü görülür. Ayrıca Akyavaş’ın bu resimlerinde minyatür sanatına ilgisinin de başladığı söylenebilir.

Geleneğin mirasına sahip çıktı

Akyavaş’ın İslami ve tasavvufi değerlere tamamen yönelip, geleneğin mirası olan sanatlara sahip çıkması onun özellikle 1980 sonrası resimlerinin gelişme çizgisini belirlemiştir. Bununla beraber Akyavaş’ın İslam sanatları ile olan ilişkisi sanat hayatının başından beri varolagelmiştir. Akyavaş’ın İslam sanatları ile olan bağını güçlendiren, geliştiren ve bu sanatları kullanış şekline yön veren asıl saik tasavvufla olan köklü ilişkisidir. Bu ilişki onun 1950’li yıllardan itibaren yapıtlarında bazen örtük bazen açıkça kendini belli eder.

Tasavvufa göre dinin bir zahir bir de batın tarafı vardır. Dinin zahir tarafı şeriattır, batın tarafı ise hikmetle ilgilidir. Akyavaş’ın tasavvufa olan ilgisi ailesinden kaynaklanmaktadır. Dedelerinden biri Merdivenköy’deki Şahkulu Sultan Tekkesi şeyhi olan Akyavaş, tasavvuf tarihi ve edebiyatı üzerine çalışmalarıyla tanınan Abdülbaki Gölpınarlı’nın da akrabasıdır. Akyavaş’ın genlerinde taşıdığı bu tasavvufi bilgi, Batıda yaşadığı süre içinde sanatının ve kişiliğinin rehberi haline gelmiştir. Akyavaş, bir söyleşisinde, 1971 yılında okuduğu 14. yüzyıl İslam mütefekkiri ve mutasavvıfı Şebüsteri’nin Gülşen-i Raz adlı eserinin kendisinde yaptığı derin tesire değinir. “Başladığı noktadan itibaren dönüp duran bu devran binlerce şekle bürünüp görünmekte. Her noktadan bir dönüş başlamakta yine o noktada bitmekte. Merkez de o, dönen de”, alıntısını yaparak, devamlı oluş içerisinde olan zamanda sonsuz devrana kapıldığının bilincine vardığını belirtmektedir.

İslam estetiğinde güzellik, Batılı anlamda bir güzellik değil, mutlak/ilahi güzelliktir. Buna göre çirkinlik görelidir. Yani güzellik mutlak olduğu için son tahlilde çirkinlik diye bir şey yoktur. Sanatçının görevi güzelliği kaynağında yakalamak ve görünenin ardındakini araştırmaktır. Akyavaş da kendi sanat görüşünü ifade ederken güzellik ve sanatçının görevi konularında benzer konulara temas eder: “Yaratma diye bir derdim yok. Estağfurullah. O Allah’a aittir. Sadece belki bir şeyi yakalayabilme heyecanı o kadar. Sanatçı sadece güzelliği keşfeder. Güzellik de devamlı değişme halindedir. Dolayısıyla hakiki güzellik, güzelliğin değişmeyen özündedir. Buna erişmek de ancak soyutlama ile mümkündür. Güzelliğe gelince tek tek nesnelerde ne güzellik ne çirkinlik objektif bir değerdir”.

Tasavvufi dünya görüşünü bu denli özümsemiş Akyavaş’ın sanatı da giderek tasavvufa dayanmış ve İslami bir kimliğe bürünmüştür. Şu sözler ondaki tasavvufi düşüncenin en iyi ifadesidir: “Kalp gözünü açıp nakkaşların ardındaki nakkaşı görmeye çalışıyorum. Ümidim, değişmeyeni arayarak değişmeyi anlatmaya çalışmaktır”. Görünenlerin ardındaki görünmeyene, değişenin arkasındaki değişmeyene ulaşmayı amaçlayan Akyavaş, biçimi bir araç olarak kullanarak yaptığı resimlerde İslam’ın batıni yönüne dikkat çeker. Bunu yaparken de en çok İslam sanatları örneklerinden, hat ve minyatürden yararlanır.

Soyut aleme yolculuk...

İslam’daki tasvir yasağının hat ve minyatür sanatlarının gelişmesinde önemli etkisi olmuştur. Beşir Ayvazoğlu, “Bir İkonoklast Olarak Erol Akyavaş” başlıklı yazısında tasvir yasağının İslam sanatında birbirini tamamlayan iki eğilime yol açtığını belirtir: “Figürden kaçma ve figürü cansızlaştırma”. Figürden kaçma eğilimi özellikle hat sanatının ortaya çıkışına yol açmış, figürü cansızlaştırma eğilimi de minyatür sanatının gelişmesinde yol gösterici olmuştur. Minyatürün en önemli özelliği figürün cansızlaştırılarak stilize edilmesidir. Stilize edilerek resmedilen bir ağaç, bir gül ya da bir bulut sanatçının görerek, taklit ederek bire bir aktardığı bir nesne değildir. Bu stilize etme eğilimi sanatçıyı doğayı taklitten uzaklaştırırken, soyut bir alem oluşturmasına yol açmıştır. Bu alemde bir ağaç bütün ağaçları sembolize eder. Figürü cansızlaştıran ve resim yüzeyini doğanın taklidi olmaktan uzaklaştıran bir diğer etmen de minyatürün üç boyutlu olarak aktarılmayıp, kağıdın iki boyutluluğuyla tamamen uyum içinde olmasıdır. İki boyutlu olarak betimlenen nesneler ve figürler cansız birer varlık gibi resmedildikleri için sadece “suret/kopya” oldukları izlenimi verirler. Bu da tasvir ve temsili yasaklayan İslami öğretiye uygundur. Ayrıca, Akyavaş’ın, bu dünyanın sadece bir görüntüden ibaret olduğu şeklindeki tasavvufi görüşüne uyması nedeniyle minyatürün tercih ettiği ve tuvalinde uyguladığı bir teknik olduğu söylenebilir.

16. yüzyılda yaşamış Osmanlı minyatür sanatçısı Matrakçı Nasuh’un eserleri Akyavaş için model olmuştur. Özellikle Matrakçı’daki kuşbakışı, geometrik ve topografik çizimler Akyavaş’ın geleneksel İslam sanatları ile çağdaş sanat arasında kurmak istediği sentez için çok birebir uygun gelmiştir. Akyavaş’ın 1980 başlarında yaptığı “Kalenin Düşüşü” adlı resmi, onun Matrakçı Nasuh’u hatırlatan yapıtlarından biridir. Bu resimse gördüğümüz içiçe geçmiş kaleler Matrakçı Nasuh’un Süleymanname’sindeki Estergon Kalesi çizimleri gibi girift dairesel duvarlardan oluşur. Kalenin çeşitli yerlerinde kesik parmaklar, kulaklar, dişler ve erkeklik organları vardır. Bu resimde Akyavaş, seyirciye kendi kaleleri olan nefislerini yenmek için belli fedakarlıklarda bulunmaları gerektiğini hatırlatır. Kişi ancak bu şekilde nefsinin ona ördüğü duvarları aşarak özgürleşebilir. Tasavvufta özgürleşmek, kişinin insan-ı kamil olabilmek ve takvada ilerlemek üzere yolunda karşısına çıkan engelleri aşarak vuslata ermesi, Aşk’ı ile bir olmasıdır.

Yine Matrakçı Nasuh’tan esinlendiği “Zaferin Ünü” adlı resminde de, “Kalenin Düşüşü” adlı resminde olduğu gibi, dairesel düzenli içiçe geçmiş bir kale yer alır. Akyavaş’ın duvar sıralarıyla oluşturduğu bu kaleler adeta içinden nasıl çıkılacağı belirsiz labirente benzer. Akyavaş’ı hep etkilemiş olan labirent kavramı, insana seçenekler sunar ve her labirentin içinden bir yere varılır. Labirent, Akyavaş’ın sanatının gerisinde yatan tasavvuf düşüncesini çağrıştıran bir metafordur.

“Tasavvufi bir dünya görüşünü benimsemiş bir insanın ifade etmek istediğini en net anlatacak form labirent diye düşündüm. Hayatın karşımıza çıkardığı bütün kavşaklardaki yollar tarikattır, tarikat da yol demektir. Yol ne için vardır, bir yere gitmek için. O yolun sonu bir yer, bir mevkidir. O mevkiye varmak için kullandığınız yol farklıdır, fakat varılacak yer aynıdır”, der Akyavaş. Fırçasını bir tesbih gibi kullanan ve resim yaparak tuvalde zikreden bir derviştir Erol Akyavaş. O, muhafazakar değil, mütedeyyin bir sanatçıdır. Tasavvuf düşüncesi ile modern sanatı biraraya getirerek geliştirdiği sanat anlayışıyla, çağdaş dünyada gelenekten beslenen mütedeyyin bir sanatçının modern sanat formlarıyla nasıl ilişki biçimleri geliştirebileceğinin ve dini temaları nasıl ifade edebileceğinin en iyi örneklerini vermiştir.

[email protected]