Filmlerden dizilere melodramatik seçkincilik

Babil küresel planda yaygınlaşan ve popülizm ihtiyacını toplumsal anarşiyle karşılayıp intihar uçurumlarına yuvarlayan “Breaking Bad” anlatılarından farklı olarak beyaz yakalı hıncı üzerine ahlakçılığı elden bırakmayan melodramatik bir seçkincilik inşa ediyor.

Melodram ile seçkincilik yan yana gelmesi zor iki kavram. Çünkü melodram bir bakıma popülizmin estetik alandaki karşılığıdır. Ortaya çıkışı trajediye karşı olmuştur. Trajedi aristokratik söylemin dramatik plandaki ifadesiyken melodram halkın dramasıdır. Fransız Devrimi’nin öncesinde ve sonrasında yaygınlık kazanır melodram. Burjuvazi aristokrasiye karşı halk kitlelerini peşinden sürüklerken tiyatro salonlarında melodramın hükümranlığı sürmektedir. Türk sinemasında melodramın yaygın hale gelişi de Tek Parti Devri’nin sona erip II. Dünya Savaşı sonrası konjonktürünün dayatması sonucu demokratik siyasetin etkinlik kazanmasıyla olur. Türk melodramı da karakterini yeni gelişen burjuvazinin bürokrasiye diş geçirmeye çalıştığı bu süreçte kazanır. Siyasi temsil düzlemindeki tahdit bürokrasinin filmlerde olumlu ya da olumsuz resmedilmesini yasaklarken toplumsal karşıtlıklar zengin-fakir, şehirli-taşralı ve modernleşmiş-geleneksel karşıtlıkları üzerinden kurulur. Burjuvazinin evrensel ethosu olan eşitlik söylemi yerel bağlamda popüler anlatıların da zeminini oluşturur. Fakirin, taşralının ve gelenekselin; gururu, samimiyeti ve fazileti melodramatik anlatının moral dayanaklarını oluşturur. Yeşilçam böylelikle bir zenginleşme, şehirlileşme ve modernleşme anlatısı olarak Türk siyasi tarihinde demokratik momentin tarihsel tecrübesinden gücünü alır. Türk dizilerinin bu anlatıyı miras olarak alıp yeniden canlandırması ise yine 2000 sonrası bir başka liberalleşme momentine denk gelecektir. Türkiye’de popüler anlatıların oluşum süreçleri bu şekilde popülist siyasi ve toplumsal dalgalara bağlanabilir.

Orta sınıf ahlakı

Öte yandan melodramatik anlatı sadece popülizmin ve bütüncül bir siyasi mantığın değil ona tam ters biçimde seçkinciliğin ya da belirli bir toplumsal sınıfın bakış açısının emrine de koşulabilmektedir. 1960’lı yıllarda 27 Mayıs’ın yarattığı restorasyoncu siyasi iklimde orta sınıf anlatıları olarak melodramlar da üretilmiştir. Asker, öğretmen, gazeteci gibi yahut mesleki olarak bunlara dahil olmasa da okuyarak aydınlanmış halktan kişiler yoluyla bir aydın tipolojisi bu filmlerin merkezindedir. Özellikle Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı Otobüs Yolcuları (1961), Şehirdeki Yabancı (1962) ve Karanlıkta Uyananlar (1964) gibi filmlerde popüler bir estetik söylem olarak melodram kullanılırken toplumsal meselelerin anlaşılması ve çözümünde aydınların rolü ve liderliği temel alınır. Aydın karakterler her ne kadar “toplumsal uyanış”ı başlatıp ona yön verse de filmlerin sonunda nihai dokunuş hep yasal kuvvetler eliyle olur. Çözüm de yasal ve bilimsel bir bakış açısıyla kurumsal bir düzenek yoluyla olur. Bu açıdan bu filmler ana akım melodramların sıradan insanın tecrübesini temel alan muğlak ve geçişken çözümlerinden ayrışır. Melodramın “biz” ve “onlar” karşıtlığını oluşturan ahlaki söylemi devralınsa da buradaki ahlak artık bir orta sınıf ahlakıdır. Karşıtlığın karşı yakasında sefih zenginler, yozlaşmış şehirliler ya da ahlaken muğlak modernleşmişler yoktur artık. Melodramatik kötüler “şark kurnazı eşraf” ya da “ahlaksız din adamı” şeklinde ortaya çıkar. Taşrada ya da şehrin kenar mahallelerinde halkı ifsat eden ve “aydınlanma” yolundan çeviren bu karakterler temelde bürokratik orta sınıfların, devlete dayanarak elde ettikleri otoriteyi geleneğe ya da dine dayanarak tehdit eden, toplumsal rakipleridir. Filmlerin yanı sıra ve onlardan da önce bu karakterlerin arzı endam ettiği mecra köy romanlarıdır. Aydın bakış açısının üretildiği melodramatik seçkincilik edebiyatta daha büyük bir süreklilik içerisinde tespit edilebilir. Bu açıdan da belki “edebi” bir karaktere sahip olduğu da söylenmelidir.

Beyaz yakalının intikamı

Melodramatik seçkinciliğin Türk dizilerinde belirgin bir yaklaşım haline gelişi ise daha çok yakın dönemde ortaya çıkan bir olgu. Bunda bir mecra olarak televizyondan bağımsızlığını ilan eden internet platformlarının ortaya çıkışı birinci dereceden etkili. Masum(2017), 7yüz (2017) gibi dizilerle başlayıp şahikasını Şahsiyet’in (2018) oluşturduğu diziler bu mecraya özgü bir anlatı da oluşturdu. Bu anlatı ana akım melodram kalıplarını esnetse de birçok bakımdan onları aynen devam ettirdi. Biçim olarak devam eden sürekliliğe nazaran bu dizilerdeki asıl farklılık biçimin içine enjekte edilen toplumsal içeriktir. 1960’lı yılların toplumsal duyarlılıklı melodramları gibi bu diziler de bir tür orta sınıf (yeni orta sınıf ya da beyaz yakalı da denebilir) anlatısı üretmektedir. Şahsiyet’te eski orta sınıftan gelen Agah Beyoğlu bir zamanların muteber muhitinde yer alan bir apartmandan mürekkep beyliğinden çıkıp“çorak ülke” metaforu olarak işleyen Kambura’da “yargı dağıtır”. Bunu yaparken yeni orta sınıfı temsilen hipster bir kadın polis memuru da ona yancılık yapar. Nihayetinde eski orta sınıf sahneden çekilirken yenisi onun intikam misyonunu devralır ve tecavüz, cinayet ve cinnetlerin içinde kımıldadığı Kambura’da adaleti tesis eder. Böylelikle yerel internet platformları tarafından üretilen bu dizilerde orta sınıf öznelliği etkilidir. Bu diziler kendilerini ana akım Türk dizilerinden farklı olarak “kaliteli diziler” olarak sunar. Buradaki “kalite” görsel düzenlemelerdeki janjanlılık ve senaryodaki edebiyatçı katkısının yanı sıra (ve belki de yüzünden) büyük oranda orta sınıf öznelliğine dayanan toplumsal bakış açısından kaynaklanır.

Türk dizilerinde orta sınıf öznelliğinin etkisini küresel plandaki bir anlatının yerelleştirilmesinde de görmek mümkün. Önceleri bir internet platformu için düşünülüp daha sonra televizyon mecrasında yayına sokulan Babil, neoliberal düzenin ortaya çıkardığı toplumsal huzursuzluğu Türkiye özelinde bir orta sınıf (ya da daha yerinde bir ifadeyle beyaz yakalı) anlatısına tercüme ediyor. Dizinin benzer bir konuyu ele alan Breaking Bad’den (2008-2013) farkı bir tür toplumsal dibe vurmuşluğu değil beyaz yakalılara has bir “statü endişesi”ni temel almasıdır. Breaking Bad’de geçim sıkıntısı yüzünden ek iş olarak araba yıkayan kimya öğretmeninin sağlığından başka kaybedebileceği bir şeyi yoktur. Bu açıdan Joker’e (2019) ve Parazit’e (2019) açılan bir tarafı vardır dizinin. Neoliberal düzenden mustarip olanların hissettiği çıkışsızlık Jokerleşmeye, parazitleşmeye ve Breaking Bad’de olduğu gibi Heisenbergleşmeye; yani nihayetinde kendine zarar vermeyle sonuçlanacak yıkıcı bir düzensizliğe yol açacaktır. Ancak bu anlatıların yerelleştirilmiş versiyonu diyebileceğimiz Babil’de trajik hissiyat yerini melodramatik hissiyata bırakır. Babil, Breaking Bad’in de anlatısal kökenini oluşturan Faust’a hikaye bazında daha çok benzese de ikisini birleştiren trajedi fikrine fersah fersah uzaktır. (Mustafa Özel, Roman Diliyle İktisat’ta Faust’un ikinci cildine dikkat çeker. Modern düşünceyle “cinlenmiş” profesörün modern iktisadın kurucu fikirlerinden biri olan kağıt para kurgusunu krala satmasını bir iktisatçı olarak hayranlıkla anlatır. Özel, Babil’in Ponzi dalaveresine girişen ekonomi profesörünü görse ne düşünür merak ediyorum. Goethe’nin trajik muhayyilesiyle karşılaştırıp Babil’in hikayeyi bağladığı melodramatik anlatıya burun büker muhtemelen.) Babil’in saadet zinciri kurarak zıvanadan çıkan ekonomi profesörü nihayetinde bir kader kurbanıdır. Üst üste gelen belalar onu normalde tasvip etmeyeceği işlere sokar. Bu açıdan hala orta sınıf ahlakçılığı ile kayıtlıdır. Faust’un şeytana ruhunu satarak dünyevi güce ulaşan ilahiyat profesörü bile isteye ayartılmış trajik bir karakterdir. Breaking Bad’in uyuşturucu baronuna dönüşen kimya öğretmeni bile önceleri hareketlerine ahlaki meşruiyet sağlayan doneler ortadan kalktığında güç tarafından ayartılmış olduğunu itiraf eder. (Hatta itiraf bir yana bununla iftihar eder. Kendini sıradan insanların ahlakın ayrıştırır.

İyi ve kötünün ötesinde

Nietzsche’nin “üst insan”ı gibi iyi ve kötünün ötesindedir o.) Babil’in idealist ve mazlum profesörü ise sadece çocuğunu tedavi ettirmek için kötülüğe tevessül eder. Ama bu kötülüğün hedefinde birisi olacaksa bunun toplumsal açıdan kendini karşıtlık içerisinde (ve ruhsal statü hiyerarşisinde altta) konumlandırdığı “gerçek kötüler”den olmasını tercih eder elbette. Bu kötüler şimdi esamesi okunmayan ancak 1960’lı yılların politik temsiller bağlamında epey hüküm sürmüş “zalim ağa” ve “düzenbaz eşraf” tipolojilerinin yerini alan “geleneksel ilişkileri sürdüren mafyatik müteahhit” ve “onun sonradan görme cibilliyetsiz oğlu”dur. Böylelikle Babil küresel planda yaygınlaşan ve popülizm ihtiyacını toplumsal anarşiyle karşılayıp intihar uçurumlarına yuvarlayan “breaking bad” anlatılarından farklı olarak beyaz yakalı hıncı üzerine ahlakçılığı elden bırakmayan melodramatik bir seçkincilik inşa eder.

@mesut_bostan