Kuru otlar ve taşradan çıkamamak üstüne

Taşra filmi çekmek sürekli kriz halindeki sinema için bir çıkış yolu olmanın yanı sıra aynı zamanda bir çıkışsızlık biçimi de. Teknik yetersizlik ya da şehirli tecrübenin zayıflığı artık bir mazeret teşkil etmese de Türk janrı yönetmenlerin zihninde bir fikrisabit olarak kalmaya devam ediyor. Muhtemelen biraz da festivaller için üretim yapan Türk sinemasının Batılı seyirciye sunabileceği taşradan başka hikaye olmadığından.

Ercan Kesal, son söyleşi kitabında kendisine gelen senaryo taslaklarından bahsediyordu. Kendisine senaryo gönderenlerin birbirlerinden haberi olmadan ortak bir metafor olarak "obruk" olgusunu kullandıklarını söylüyordu. Ve bu durumu "korkutucu" olarak niteliyordu. Obruk metaforu Kurak Günler ve Karanlık Gece gibi vizyona çıkan filmlerde kullanıldı. Ama muhtemelen perdeye yansıyan bu obruk hikayelerinden çok daha fazlası senaryo üzerinde kaldı. Bir metaforun bu kadar yaygın bir şekilde senaryo yazanların zihinlerine hâkim olmasını onun içinden geçilen dönemi ifade gücüne mi yoksa senaryo yazanların muhayyilesinin darlığına mı yormak lazım? Bunu düşünmek lazım. Bir şekilde obruk günümüzde sinemacıların taşrayı algılayış biçiminde hâkim bir imge haline gelmiş görünüyor. Bu imge insan eliyle kitlesel düzeyde gerçekleştirilen bir ihmalin sonucu tanrısal bir ceza olarak tebarüz ediyor. Obruk metaforunu kullansın ya da kullanmasın olumsuz çizgilerin hâkim olduğu yakın dönem taşra manzaralarında taşraya gönderilmiş bürokrat ya da memurların halktan gördüğü olumsuz tavırla birleşince bu metafor halkın bu cezaya müstahak olduğunu da ima ediyor. Dolayısıyla bu bakışın devlet sınıflarının damgasını üzerinde taşıdığı açık.

TAŞRAYA DÜŞEN AYDIN

Bir bakıma taşrayı mekân ve konu olarak alan yakın dönem filmleri 1960'lı yılların bürokratik bir ethosa dayanan toplumsal gerçekçiliğini yeniden üretiyor. Elbette buradaki toplumsal gerçekçilik Kızgın Delikanlı gibi toplumsal gerçekçiliğin epik filmlerindense senaristinin müdahalesiyle bağlandığı sonu hariç trajik bir ton tutturan Şehirdeki Yabancı filmine benziyor. Günümüzün taşraya tayini çıkmış büyük küçük memurlarının trajedisi de girdikleri ortamda yabancı olmalarından kaynaklanıyor. Bu noktada Yaban bir başka önemli referans olarak düşünülebilir. Yakup Kadri'nin Anadolu köyüne yerleşen savaş yorgunu subayının trajedisi günümüzde halkla karşıtlığı doğayı ve hayvanları korumak gibi hassasiyetler üzerinden kurulan memur trajedilerinden daha derinlikli bir manzara teşkil ediyor. Belki de mevzuyu en güzel Kuru Otlar Üstüne'nin öğrenciye taciz suçlamasını siz medeniyetten ne anlarsınız mealinde sözlerle karşılayan Samet karakteri özetliyor. Nuri Bilge Ceylan'ın biraz da istihza ile çizdiği bu karakter geriye dönük olarak Türk edebiyatında ve sinemasındaki taşraya düşen aydın karakterlerinin bir tür eleştirisi olarak okunabilir. Yine de bu eleştiri Erşan Kuneri'nin "Kooperatif Kemal" bölümündeki kadar renkli ve gelişkin değil.

Kuru Otlar Üstüne'nin taşradan büyük şehre kaçmak isteyen öğretmeni açık bir şekilde Türk edebiyatının ve sinemasının kadın ve erkek Çalıkuşu tipi öğretmenleriyle tezat oluşturuyor. Bu tezadı da mevcut literatürün eleştirisine yormak mümkün. Ancak geçmiş bir temsili eleştirirken, ve bir açıdan güncellemeye çalışırken, yine geçmiş bağlama takılı kalıyor. Nuri Bilge Ceylan filmin Cannes'daki basın toplantısında doğuda bir köy ortaokulu bulmak için epey uğraştıklarını ifade ediyor. Taşımalı sisteme geçildiği için köylerdeki ortaokulların çoğunun kapandığını söylüyor. Bu da aslında yaygın bir toplumsal durumu anlatmak yerine kafasındaki belirli, ve açıkça anakronik, bir durumu oluşturmaya çalıştığını ortaya koyuyor. Bu durumun zorlanması muhtemelen öğretmenin resim öğretmeni olmasını sağlama isteğinden kaynaklanıyor. Ancak bu zorlama aynı zamanda karakterleri ve filmi toplumsal ve tarihsel bağlamdan koparıyor. Öğretmenin yaşadığı tecrübenin nadirattan oluşu, günümüzün ekonomik şartlarında bir öğretmenin büyükşehre dönmeye çalışmasındaki mantıksızlıkla birleşince karakterin inandırıcılığı daha da azalıyor. Bu durumu zamanında Kemal Tahir'in Umut filmine yönelttiği eleştiriyle birlikte düşünmek zihin açıcı olabilir. Kemal Tahir, Yılmaz Güney'in artık toplumsal açıdan hükmü kalmamış bir karşıtlığı filme konu seçtiğini söyleyerek eleştiriyordu. Asıl sınıfsal çelişkinin at arabacısı değil dolmuş şoförü tarafından yaşandığını söylüyordu. Benzer şekilde Nuri Bilge Ceylan'ın mecburi hizmetini yaptığı köyden büyük şehre kaçmaya çalışan öğretmenindense ekonomik sebeplerle büyük şehirden taşraya gitmek zorunda kalmış bir öğretmenin yaşayacağı karşıtlıklar toplumsal açıdan daha tutarlı ve yüksek çarpanlı bir tecrübeyi ifade ediyor olabilir.

"HALAYA GELİYOR MUSUNUZ HOCAM?"

Öte yandan karakterin resim öğretmeni oluşu, köyde öğretmen olma durumuna sanat boyutunun eklenmesi açısından yönetmen için öncelikli bir durum olduğu anlaşılıyor. Resim öğretmeni olmasına rağmen resim yapmayan ama taşra manzaraları fonunda çarpıcı portre fotoğrafları çeken öğretmen ile daha idealize bir karakter olarak sunulan, ya da algılanan, resim yapan kadın öğretmen arasında sanat bağlamında da bir karşıtlık kuruluyor. Fotoğrafın, ya da sinemanın, "gerçekliği" ile siyasi açıdan angaje olan karakterin resimlerine de yansıdığı düşünülebilecek "romantizmi" arasında bir karşıtlık. Diğer yandan kadın karakterin siyasi idealizmine tezat gerçekçiliği ile erkeğin siyasi realizm denebilecek tavrına tezat şekilde gündelik hayatı estetize etmesi arasında da bir karşıtlık söz konusu. Erkeğin gündelik "romantizmi" kız öğrenciye dair kurduğu fantezide en iyi şekilde somutlaşıyor. Filmin sonuna doğru kız öğrenciden özür beklediği sahnede kızın "Halaya geliyor musunuz Hocam?" sorusu fanteziyi yıkıyor. Öte yandan erkeğin kadın öğretmenle ilgili fantezisinin yıkılışı ise filmin anlatısının parçalanmasıyla, seyirciyi de yadırgatacak şekilde, oluyor. Filmin sonunda yine yadırgatıcı bir etkiye sebep olan karakterin dış sesle seslendirilen monoloğu söylenene ikna etmekten çok söylenenin tersi bir izlenim yaratıyor. Belki de filmin afişinin gönderme yaptığı romantizm karakterin bütün politik "gerçekçiliğine" rağmen onun aslında iflah olmaz bir romantik olduğunu ortaya koyuyor. Elbette bu romantizm hem Sevim hem de Nuray örneğinde mimetik rekabetin alevlendirdiği bir romantik yalana dayanıyor. Özellikle Samet'in Nuray'la ilişkisinde aşikar olduğu üzere karakterin arzusu arzunun nesnesinden değil Kenan gibi öteki konumundaki bir güdüleyiciden kaynaklanıyor. Film ise Samet'in romantik yalanını, ya da fantezisini, bahsi geçen iki noktada kırarak gerçekçi bir söylem kuruyor. Samet'in gözünden hayata bakmak ve ona inanmak mümkün değil.

SIRADAN SEYİRCİNİN FİLMDE TUTUNABİLECEĞİ HİÇBİR DAL YOK

Filmin başkarakterinin bu kadar ilişki kurulması zor bir karakter olması yönetmenin seyirciden beklentisinin yüksekliğini de ortaya koyuyor. Sıradan seyircinin filmde tutunabileceği hiçbir dal yok. Buna rağmen Kuru Otlar Üstüne, NBC filmleri içerisinde en iyi hafta sonu açılışını gerçekleştiren film oluyor. Bunda filmdeki kadın başrol oyuncusunun kazandığı ödül ve bu ödül bağlamında oyuncu hakkında yürütülen tartışma etkili olmuş görünüyor. Benzer şekilde Kurak Günler de film etrafında yürütülen tartışmayı seyirci desteğine tahvil edebilmişti. Sinemanın içinde bulunduğu krizde, ve düşen seyirci sayıları karşısında, bu filmlerin gişede eriştikleri sayılar ayrıca önem arz ediyor. Geniş seyirci kitlesine seslenmeyen bu filmler dar bir seyirci kitlesinin yoğun talebiyle bu sayılara ulaşabiliyorlar. Mevzubahis dar seyirci kitlesinin ise önceliğinin politik olduğunu söylemek mümkün. Dolayısıyla son dönem sineması geniş seyirci kitlesine yabancılaşırken dar seyirci kitlesinin yoğun ilgisine mazhar oluyor. Ama aynı zamanda bu dar kitlenin de beğeni ve beklentilerine uyum sağlamaya mecbur hale geliyor. Kuru Otlar Üstüne'de Nuri Bilge Ceylan'ın acemice de olsa politik mevzulara giriş yapması biraz da bu beklentilerle ilgili.

Filmin güncel politikaya dair yaptığı göndermeler ise yüzeysel ve klişe olmaktan kurtulamıyor. Ankara Garı Saldırısı hikayede ve Nuray karakterinin hayatında önemli yer tutmasına rağmen bu olaya dair yazılıp çizilenlerin ötesinde bakış geliştiremiyor film. Saldırıda yaralananlara karşı polisin yanı sıra taksicilerin de duyarsızlığı ifade ediliyor. Ama taksicilerin ve geniş anlamda halkın duyarsızlığının kökenine dair bir merak ne karakterlerde ne de yönetmende mevcut değişmiş gibi görünüyor. Üstelik Samet karakterinin, ve muhtemelen yönetmenin, Nuray'da temayüz eden siyasi idealizme karşı hınçla intihar bombacısına dahi empati yapmaya çalışmasına karşın olaylara dair halkın tavrını anlamaya yönelik bir ilgi belirmiyor. Belki de filmde sol melankoli söylemini aşarak akılda kalan tek şey Nuray'ın gece Samet ve Kenan'ın evine gelerek onlarla yüzleştiği sekansta kadın cinselliği konusunda ortaya konan farklı tavır oluyor.

Öte yandan Nuri Bilge Ceylan bu filmde ilk defa açık bir şekilde etnisite ve mezhep konularına giriyor. Ama olabilecek en klişe halleriyle. Filmin bu konulara girişi Ahlat Ağacı'ndaki din konusuna girişini anımsatıyor. Film bu noktalarda sosyolojik bir temsile dönüşüyor. Etnisite ve mezhebe dayalı kimlikler dramatik olarak açığa çıkarılmıyor. Bunun yerine bu kimlikler sözle ifade düzlemine çekiliyor ya da semboller üzerinden anlatılıyor. Okul müdürünün ofisindeki sendika çiçeği ve diyaloglardaki sendika atfı bunun bir örneği. Bir diğer ama aynı zamanda garip örnek ise şehirli ve eğitimli bir Alevi ailenin evinin duvarına kondurulmuş Hz. Ali resminde görülüyor. Filmin toplumsal karşıtlıkları işleyiş biçimi ise, televizyonda yayımlanan Kızılcık Şerbeti'nin kıvraklığının binde birine bile sahip değil. Aslında bu yetersizlik yönetmenin, ve muhtemelen seyircisinin, olayları algılayış biçiminin darlığını gösteriyor.

Yönetmenin güncel politik göndermeleri önceki filmlerinde olmadığı ölçüde yaygın bir şekilde kullanması sadece ulusal bağlamdan kaynaklanmıyor muhtemelen. Diğer festivaller için üretim yapan yönetmenler gibi Nuri Bilge Ceylan da bir bakıma uluslararası bağlamda da güncel politik konulara değinme baskısı hissediyor. Ancak bu noktada yönetmenin asıl rahatsızlığının taşra konusunda olduğunu söylemek gerekiyor. Adana'daki söyleşiden taşra konusunun açılmasından rahatsız olduğu anlaşılıyor. Taşra konusunun ise bir şekilde Batılı seyircinin beklentileriyle şekillendiğini söylemek mümkün. Taşra filmleri şeklinde ifade edilen filmlerin kökeni ise Nazım Hikmet'in Türk janrı olarak ifade anlayışa kadar geri götürülebilir. Nazım Hikmet, Türk sinemasının Amerikan sinemasıyla teknik açıdan boy ölçüşemeyeceğini Avrupa sineması gibi de şehirli bir tecrübeyi anlatamayacağını düşünüyordu. Çıkış yolunu ise bir Türk janrı yaratmakta buluyordu. Türk janrı köyü, kırsal hayatı merkeze almalı ve teknik açıdan daha basit ama otantik konusuyla öne çıkan filmlerden oluşmalıydı. İlk gelişkin örnekleri 1950'li yıllarda ortaya çıkan Türk janrı 1960'lı yıllardan itibarense sinemaya damgasını vurdu. Sıradan filmler kadar sıra dışı filmlere de bu mantıkla taşra, taşranın olmadığı yerde de taşralılık rengini verdi. 1990'lı yıllardan, ve bir anlamda Türk sinemasını mümkün kılan yapının ortadan kalkmasından, sonra Türk janrı farklı bir biçimde ama benzer bir anlayışla yeniden üretildi. 1990 sonrası Nuri Bilge Ceylan sinemasının da içinde bulunduğu eğilim bir anlamda Türk janrının yeni bir versiyonuydu. Bugün Nazım Hikmet'in bu formülasyonu kaleme almasının üzerinden 85 sene geçmesine rağmen Türk sinemasının çıkış yolunu hala Türk janrı oluşturuyor. Nuri Bilge Ceylan'ın Adana'da düzenlenen basın toplantısında taşra filmi çekmek konusundaki soruya verdiği tepkisel cevap da aslında bunun bir tezahürü. Taşra filmi çekmek sürekli kriz halindeki sinema için bir çıkış yolu olmanın yanı sıra aynı zamanda bir çıkışsızlık biçimi de. Teknik yetersizlik ya da şehirli tecrübenin zayıflığı artık bir mazeret teşkil etmese de Türk janrı yönetmenlerin zihninde bir fikrisabit olarak kalmaya devam ediyor. Muhtemelen biraz da festivaller için üretim yapan Türk sinemasının Batılı seyirciye sunabileceği taşradan başka hikaye olmadığından.

[email protected]