Nuh Tepesi ve anti-Heimat anlatısı

Yönetmen daha önce çekmiş olduğu kısa filmi uzatırken mevcut bakış açısını derinleştirmek yerine bir Türk sanat filminden beklenenleri hikayeye tıkıştırmış gibi görünüyor. Bu da filmin başının Hanya'ya sonunun da Konya'ya gittiği bir çıktı üretmiş. Ama hakkını yemeyelim. Görsel açıdan etkileyici birkaç sekans bu eklektik manzaranın akılda kalıcı parçalarını oluşturuyor.

Nuh Tepesi oyuncularıyla iyi bir seyirlik vadeden bir film. Ancak solo performanslar dışında bu vaadi karşılayamıyor. Oyuncuların yer yer (biraz da aşırı) büyüyen oyunları zihinlerde bir iz bıraksa da oyuncular arasındaki etkileşim noksanlığı filmin dramatik bir etki yaratmasını engelliyor. Bir “ilk film” için mazur görülebilecek bir durum bu. Filmle ilgili asıl üzerinde durulması gereken nokta ise senaryonun zayıflığı. İlk filmler genellikle teknik açıdan oturmamışlıklarına rağmen, yönetmenlerin kendi tecrübelerinin doğrudan filmde yer bulması sebebiyle, samimiyetiyle öne çıkar. Nuh Tepesi ise aksine. Bir klişeler demeti gibi film. Tanıdık ama sentetik bir tat bırakıyor damakta. Son on yılda mod değiştirerek yeni bir evreye giren taşra filmlerinin bir potpurisi gibi. Bu da Nuh Tepesi’ni mevzubahis eğilimi incelemek için iyi bir film kılıyor.

Film hakkında IMDB’de yapılan yorumlardan birinde Nuri Bilge Ceylan filmlerinden yapılan bir kolaj gibi olmuş denmiş. Baba oğul gerilimi ve uzlaşısı Ahlat Ağacı’ndan, kibir ve bencillik yarıştırmalı evlilik draması Kış Uykusu’ndan, muhtarlı bürokratlı entrikalı taşra panoraması Bir Zamanlar Anadolu’dan. Olabilir, evet. Etkilenme konusu bana kalırsa çok önemli değil. Ortak temalar ve estetik yaklaşımlar bir tür incelmişliğe de delalet edebilir. Ama burada benzerlikler daha iyisini bilen birisinde çakma hissiyatı yaratıyor. NBC filmlerinin dokusu maalesef bu filmde yok. Tabii yönetmeni NBC ile karşılaştırmak haksızlık olur. En azından şu anki haliyle. Ama NBC’nin erken dönem filmleriyle bu filmi karşılaştırdığımızda artistik tevazünün önemi ortaya çıkıyor. Aşırı gösterişli bir öğrenci filmi bu. Daha açılış sekansından insanın zihninde kısa film seçkilerinde onlarcasına maruz kalınan bir açılış klişesini hortlatıyor.

Aslında filmin omurgasını oluşturan hikaye orijinal. Bu hikayenin kaynağında ise yönetmenin daha önce çekmiş olduğu Uzun Bir Gün adlı kısa film yer alıyor. Yönetmenin babasıyla birlikte rol aldığı kısa filmde Türkiye’de kuşaklar arası ilişkilerin dinamiklerine dair bir bakış açısı yakalanabilir. Ancak yönetmen kısa filmi uzatırken mevcut bakış açısını derinleştirmek yerine bir Türk sanat filminden (Böyle deyince biraz garip oldu, evet.) beklenenleri hikayeye tıkıştırmış gibi görünüyor. Bu da filmin başının Hanya’ya sonunun da Konya’ya gittiği bir çıktı üretmiş. Ama hakkını yemeyelim. Görsel açıdan etkileyici birkaç sekans bu eklektik manzaranın akılda kalıcı parçalarını oluşturuyor.

Taşra versus Heimat

Filmi bu kadar hırpaladıktan sonra biraz genişten alıp şu taşra filmi meselesine giriş yapmak lazım belki. 1990’ların sonundan itibaren taşraya dair sinema alanında üretilen bakış, yine mesafeli de olsa bir ölçüde olumlu bir manzara ortaya koyuyordu. Bu bakış sinemada ve edebiyatta 1950’lere kadar pastoral sonrasında ise çatışmacı bir mahiyet arz eden taşra imgesinden daha gelişkindi. Taşra üzerinden toplumun geri kalanını belirli bir pitoreske hapsetmek ya da olumsuz özelliklerini öne çıkararak ötekileştirmek yerine bir kendilik bilgisi üretmek için iyi bir imkandı bu. Türk aydını modernizmin sinema alanında yaratmış olduğu bu imkanı çok kolay harcadı. Son on yılda eski bağnaz mevzilerine ricat etti.

Osmanlılar için taşra dışarısıydı. Dikkate alınmayacak bir yerdi. Cumhuriyet devri aydını için ise taşra, ya sürgün yeri ya da dönülecek ev şeklinde, sürekli uğraşılması gereken bir meseleydi. Buna rağmen dışarlıklı olmayı da sürdürdü. Atsan atılmaz satsan satılmaz bu meselenin Türk aydınını bu kadar uğraştırmasının sebebi taşranın aynı zamanda modern Türk kimliğinin oluşumuyla ilgili paradoksal işleviydi. Modernleşen merkezin karşısında otantikliğin teminatı olarak taşra ideolojik meşruiyetin ana kaynağıydı. Türkiye’de radikal bir siyasi modernizm olarak Marksizmin bile en civcivli yıllarında kendi zeminini taşra kültürüne dayandırma iştiyakı da bu ideolojik paradoksla ilgilidir.

Konuyu karşılaştırma açısından Almanya bağlamına ufak bir ziyarette bulunabiliriz. Bizim taşra filmlerinin söylem açısından olmasa bile tematik açıdan benzerini Alman sinemasında Heimat filmlerinde bulmak mümkün. Heimat filmleri İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Alman toplumunun masumiyet ihtiyacını karşılayan pastoral melodramlar olarak ifade edilebilir. Heimat kelime olarak “homeland”in Almancası. Yani bizdeki vatan kavramına denk geliyor. Ama ayrıca bizim taşra olarak karşıladığımız anlamı içerecek şekilde karasal bir vurguya da sahip. Alpler, Kara Ormanlar, Kuzey Almanya’nın ovaları Heimat filmlerinin coğrafyasını oluşturur. Otantik Almanlığın harman olduğu yerler yani. (Heidi çizgi filmi mesela bir Heimatfilm’dir esasen. Çocuksu bir yanı da vardır bu filmlerin. Kölelik gibi modern zamanlar için netameli bir mevzuyu bile masumiyetle paketleyebilirler.)

Baba hıncını devralmak

Heimat anlatısının bizdeki karşılığını düşününce aklıma Mustafa Kutlu’nun hikayeleri geliyor. Kutlu’nun Anadolu kasabalarında bulduğu saflık, doğallık ve ahlaki hayat imkanı Heimat anlatısının da kabaca sınırlarını çizer. Bu anlatının Yeşilçam anlatısına da komşu bir pozisyonu vardır. Kutlu’nın kasabada kurduğu anlatıyı Yeşilçam filmleri şehrin yoksul mahallelerinde kurar. Aslında ikisinin de kaynağında bin yıllık canlı bir şehir kültürünün incelmişliği saklıdır. Almanların üzerine aristokratik bir kültür inşa ettikleri kırsallıktan bu açıdan farklıdır Yeşilçam melodramları. Almanların Heimat anlatılarının belki de asıl muadili Ziya Gökalp ve Mehmet Emin Yurdakul’un şahikalarını kaleme aldıkları pastoral taşra anlatılarıdır.

Almanya’ya geri dönersek 1960’ların sonunda sinemasal modernizm dalgasının Almanya kıyılarına vurduğunu görürüz. Yeni Alman Sineması popüler Heimat filmlerinin masumiyet halesini dağıtır. Anti-Heimat filmler modernist sinema içerisinde önemli bir türü oluşturur. Heimat filmlerin sakladığı Nazizm tecrübesinin irinli yaraları bu filmlerde patlak verir. Haneke’nin Beyaz Bant’ı mesela Anti-Heimat sinemanın güncel bir örneği olarak düşünülebilir.

Nuh Tepesi’nin gerilimli baba oğul hikayesi ve ona eklemlenen sorunlu evliliğin arka planına yerleştirdiği ve bu hikayelere nasıl hizmet ettiği meçhul olan devasa Kambura manzarası Türk sinemasında anti-Heimat filmler diye adlandırılabilecek yeni bir eğilimin alametifarikası artık. Taşra bu filmlerde NBC’nin erken filmlerindeki gibi sıkılgan karakterlerin tatlı bir mayışıklıkla doğasında salındığı bir ortam değil. Ne de Yusuf Üçlemesi’nin sembolik evrenine ilham verecek unsurlara sahip. Reha Erdem karakterlerinin şehirden kaçarak sığınabilecekleri bir yer hiç değil. Anti-Heimat filmlerin taşrası Şahsiyet dizisindeki gibi her taşın altıdan cinayet, tecavüz ve hastalık fışkıran bir coğrafya. Tepenin Ardı’nda olduğu gibi paranoyanın mekanı. Kız Kardeşler’deki gibi kızları öğüten bir değirmen. Mustang filminde kolejli kız habitusunu üzerinden atamayan “asi” kızlarının ancak kaçıp kurtulmayı düşledikleri bir yer.

Mustang gibi Nuh Tepesi’ni de uluslararası bir hype haline getirmesi muhtemel olan bu karanlık taşra imgesi biraz. Modernleşmeye meftun kızlarını köylerde evlere kapatan, uydurma bir dinin sembol ve ritüelleriyle kapalı devre bir toplumsal ekonomi yaratmış Doğulu toplum anlatıları Doğu’yu işgal için yeni hikayeler arayan Batılı sömürgeciliğin gözüne hoş görünüyor.

Böyle olunca Nuh Tepesi’ne dolgu olarak eklenen toplumsal arka planı bir siyasi alegori olarak da okumak elzem hale geliyor. Yıllarca babasından uzak kalmış ve ona eksikliği yüzünden hınçlanmış oğulun onunla özdeşleşmeye varan yolculuğu ilginç. Baba’nın, önceleri saçma görünen ama zamanla oğulun da negatif enerjisini yönlendirmek için kullanıp içine çekileceği, köylülerle olan mücadelesi; yeni orta sınıfların kendinden önceki kuşağın ideolojik mevzilerine geri çekilişinin berbat bir metaforu gibi.

Zamanında köyden kopup Fransa’ya giden (Muhtar’ın rivayetine göre bir kadının peşinden. Hımm. Aile dağıtan bir kadın olarak Batı. Yeşilçam’ın ulusal alegorisi değil mi bu?) babanın oğlunu da peşinden sürükleyerek köye dönüş sebebi bir tapu meselesidir aslında. Ölümü yaklaşan Baba çocukken diktiğini iddia ettiği ağacın altına gömülmek ister. Aslında varoluşsal bir köken arayışının ifadesi olabilecekken bu istek bir sınır kavgasına (Evet, eski orta sınıfların hep burun büktükleri köylülerin o sınır kavgalarından birine.) dönüşür. Buna Muhtar’ın (Son dönemde “göbeğini kaşıyan adam” rollerinin banko oyuncusu Mehmet Özgür canlandırır.) kaymakamla ve bürokrasiyle bir olup bir katakulliyle Baba’nın arsasına çöktüğü paranoyası eklenir. Filmin karanlık taşrası bu açıdan 1960’lı yılların toplumsal gerçekçi köyünden bile kesif bir kötülüğün etkisi altındadır. Yılanların Öcü’nde aralarındaki toprak meselesini çözemeyen köylülerin yarattığı şiddet sarmalını çözen Kaymakam bile artık Muhtar’ın oyuncağı haline gelmiştir. (Son bir sahneden bahsedip bu tatsız alegoriyi yerine bırakalım.) Bir yerde Muhtar arsanın tapusu sizde olsa da elli yıldır bu ağaca biz baktık diyerek ağaç ve arsa üzerinde hak iddia eder. Bunu da tersinden okumak mümkün görünüyor. Yani elli yıldır “işgalciler” hüküm sürse de toprakların tapusunun kendisinde olduğunu düşünen bir toplumsal hissiyat söz konusu.

‘Hurafe karşıtı’ Oryantalizm

Son olarak değinilmesi gereken bir mesele daha var. Filmdeki anti-Heimat anlatısının mihenk taşını Baba ile Muhtar’ın itişmesinin müsebbibi olan ağaç üzerinden dile getirilen hurafe karşıtlığı oluşturuyor. Baba ağacı kendisinin diktiğini iddia ederken her nasılsa (Kamyonlarla köye hac malzemesi yığan kelimenin düz anlamıyla din tüccarı Muhtar’ın efsunlamasıyla tabii, nasıl olacak.) köylüler ağacın Nuh Nebi’den kalma olduğuna inanıp çevresinde bir takım dinsel hareketler yaparlar. Bu noktada ilginç olan köydeki İmam karakterinin hurafe karşıtlığında Baba ve Oğul’a destek çıkmasıdır. Eskiden öğretmenle karşıtlık içerisinde yobazlığın sponsoru olarak resmedilen İmam artık köy bağlamında rakipsiz kalmış görünüyor. (Malum öğretmenler artık köylerde oturmuyor.) İlahiyat da olsa bir üniversite görmüş olması ve köyde yabancı olması onu daha özdeşleşilebilir kılıyor muhtemelen. Ahlat Ağacı’ndaki modernist İmam ve Kelebekler’in absürt taşrasının inanç krizi içerisindeki İmam’ı gibi bu filmin İmam’ı da din içerisinden dine eleştiri yönelten muhaliflik ile din üzerindeki baskıyı ezile büzüle kabul eden bir titrekliği bünyesinde birleştiriyor. Burada belki de asıl ilginç olan türbelerin bombalanmasına cevaz veren neo-selefilik ile pozitivist bir siyasi geleneğin hurafe karşıtlığı şeklinde eski kafalı bir oryantalizmde aynı hizaya gelmesidir. Tarihin sapkın bir ironisiyle karşı karşıyayız.

@mesut_bostan