Salih Diriklik'in Türk sinemasını düşünme serüveni

Asım Öz / Yazar
24.07.2021

Salih Diriklik toplumumuzda yaygın bir şekilde film izlenmesinin sebebini geleneksel Karagöz oyununu seyretme alışkanlığı ile ilişkilendirir. Sağlam bir sinema atmosferinin ise ancak Türk aydınının ve sinemacısının halkın özelliklerini, sinemaya bakış açısını kavramasıyla mümkün olabileceğini ileri sürer.



Salih Diriklik'in sinema kariyeri 1970'li yıllarda hızla ve çarpıcı bir şekilde yükselmiştir. Sinema yazıları, film günleri, araştırmaları, reji asistanlığı, yönetmenlerle ilişkileri, millî sinema açıkoturumu, gençlik konulu filmi, yazıları... Tüm bunlar 1951 doğumlu Diriklik'in genç yaşta elde ettiği başarının açık kanıtlarıdır. Tıp ihtisası için gittiği Almanya dönüşünde çektiği dizi, yapımları, videoları, belgeselleri, dergi yazılarıyla Türk sinemasındaki İslami endişeleri ve çizgi dışı oluşumları ele aldığı iki ciltlik Fleşbek (1995) adlı incelemesi onun sıra dışı üretkenliğinin önemli ürünlerindendir. Bu bakımdan Temmuz dergisinin 55'inci sayısının Diriklik'e ayrılmasının sinemacının kıymetinin bilinmesi, takdir edilmesi ve tanınması açısından ehemmiyeti var. Hele hakkında fazla yazılmamış bir yönetmeni ve çalışmalarını merkeze almanın zorluğu dikkate alındığında, bu önem daha da belirgin bir şekilde ortaya çıkar. Şurası da belirtilmelidir tabii; geçmişe dönük tespit, analiz, yorum ve değerlendirme yapıldığı zaman bariz şekilde nostalji duygusuna kapılmamak çoğu zaman mümkün olmaz.

Millî sinema akımı

Türk sineması hakkındaki en yaygın tartışmaların bir kutbunu 1970'li yılların başından itibaren millî sinema kavramı etrafındakiler oluşturur. Millî sinemaya açılım getirmeye çalışan Salih Diriklik, yazdıklarıyla bu alanda ses getiren isimler şeklinde bir sıralama yapılsa, mutlaka ilk üçe giren isimler arasında yer alır. Diriklik metinlerinde karşımıza çıkan millî sinema akımı, Necip Fazıl Kısakürek'in Büyük Doğu dergisinde 1943'te kullandığı "millî sinema" kavramına dayanır. Bununla birlikte onun sinemaya yaklaşımını kategorize etmek birçok nedenle zordur. Bu zorluğun nedenlerinden biri onun millî sinema anlayışının ötesine geçen boyutlarının bulunmasından kaynaklanır. Hiç şüphesiz 1970'lerde millî sinemadan bahsetmek herkesin bildiği gibi, etnik bir nitelemenin ötesinde bir anlam taşır. Bu, ideolojinin öne çıkardığı bir kimlik talebinin sinema sahasındaki yansımasıdır; ama bu talep, belli ölçüde Türkçülükle de içli dışlıdır. Zaten daha sonra yaşanan birtakım ayrılıklar da böylesi bir süreci ifade eder. Ulusallık-millîlik tartışmalarında denildiği gibi, mesele sadece basit bir adlandırmadan kaynaklanmamaktadır. Onların millîlik diye adlandırdıkları durum, İslami olanın ta kendisidir.

Batılılaşmayı yeniden düşünmek

Sinema ile dopdolu geçen bir gençlik dönemini okuyucularla paylaşırken ülkenin içinden geçtiği süreçleri de yansıtan Temmuz dergisindeki yazılarda ister istemez bir kısım tekrarlarla, dönemin dinî, kültürel ve siyasal bağlılıklarını ortaya koyan hafızaya dayalı anlatımlarda ise hatalarla karşılaşılıyor. Tekrarlar millîlik, Batılılaşma ve diğer meselelerin yeniden düşünülmesini sağlaması açısından faydalıdır. Salih Diriklik için belirli bir değerlendirme yapabilmek, onun sinemaya hangi şartlarla başladığını ve yine hangi durumlar dâhilinde yönetmenliğe atıldığını bilmekle mümkündür. Bu açıdan özel sayı dünden bugüne millî sinemada yaşanan dönüşümler ve ilgili yönetmen konulu çalışmaları zenginleştirip, derinleştirebilecek bir potansiyele sahip. Diriklik'in hayatı hakkında doğrudan bilgiler sunan belgeselle birlikte ele alındığında bu sayının onun yetişme şartlarından Millî Türk Talebe Birliği (MTTB) Sinema Kulübüne, üniversite öğreniminden Türk sinema tarihinde kalıcı bir iz bırakan millî sinema konulu açıkoturuma, Yücel Çakmaklı ile tanışmasından yönetmenliğe uzanan bir dizi gelişmeyi öne çıkardığı görülmektedir.

Düğüm noktaları

Dergide Salih Diriklik'in ilk taslağını "Milli Sinema'yı Temellendiren Çalışmalar, Milli Sinema'nın Teoriği ve Pratiği" adıyla 1975 yılında, üç bölüm hâlinde hazırladığı Fleşbek ve Salih Gökmen imzasıyla Türk sinemasının aktüel gelişmelerini yorumladığı Bugünkü Türk Sineması (1973) kitaplarında yapmaya çalıştığı alternatif sinema tarihi yazma girişimi de çeşitli boyutlarıyla ele alınmış. Yönetmenin şimdiye kadar kitaplarının yakın ve detaylı bir okumaya tabi tutulmadığı dikkate alınırsa Yusuf Ziya Gökçek''le Burçak Evren'in yazıları gerçekten de Diriklik'in argümanlarının bağlantı ve düğüm noktalarını çözmenin yanında gizli kalmış ve pek konuşulmayan hususları gün ışığına çıkarmak bakımından son derece önemlidir. Millî sinemanın farklılaştığı bir dönemde dile getirilen kimi hususlar, millî sinema düşüncesinin "devletin koruyucu kanatları altına alınması" diye özetlenebilecek gelişmelerle birlikte ele alındığında daha derinlikli bir şekilde anlamlandırılabilir. Yönetmenin daha iyiye ve daha güzele ulaşma isteğini yansıtan söyleşi ise Ezra Pound'un deyişiyle "rahatsız edici derecede açık" boyutlar içeriyor.

Salih Diriklik, TRT için çektiği edebiyat uyarlaması niteliğindeki Dokuzuncu Hariciye Koğuşu dizisi çerçevesinde 1986 yılında Girişim dergisine önemli bir röportaj verir. Diriklik Türkiye'de 1960'lardan itibaren belirginlik kazanan sinema anlayışları, millî ve ulusal sinema arasındaki görüş farkı, hayatı, filmografisi, eleştirmenliği gibi pek çok konu hakkında ilk elden bilgiler sunan söyleşide millî sinema tecrübesini de kritiğe tabi tutar. Hem 1980'lerdeki yapısal değişimleri hem de 1970'lerdeki tartışmaları ortaya koyup anlamlandırmaya çalışan Diriklik, millî sinema anlayışı doğrultusunda istediklerini veremediklerini ve başarılı olamadıklarını belirtir: "Bunca zamandan sonra, millî sinemayı, millî kültürün sinemaya yansıması diye tanımlıyorsak, bu işte bir yanlışlık var demektir. Burada Yücel abiyi (Çakmaklı) biraz dışta tutmak istiyorum. Muhakkak ki onun eserlerinin bizce büyük önemi var. Gerçekten bugün kimsenin gerçekleştiremeyeceğiz büyük eserlere imza atmaktadır. Millî sinemayı, millî kültürle izah etmesine rağmen eserleri bizim için hayli önem taşımaktadır. Ben Yücel abiyi eleştirecek konumda değilim bu yüzden. Görüşüne saygı duymak gerekir en azından. (...) Millî kültüre yüklediğimiz anlam farklılıkları karmaşaya sebebiyet veriyor." Onun millî kültüre ilişkin olarak 1973'teki millî sinema açıkoturumunda dile getirdikleriyle buradaki görüşlerinin karşılaştırılması süreklilikler ve farklılaşmaları yakalamak için iyi bir başlangıç olabilir.

İlk teorik eser

Salih Diriklik 1970'li yıllarda sinema ile ilgilenen bir kitle meydana getirme sürecine katkıda bulunmanın ancak sinema kulüpleriyle gerçekleşebileceğinin farkındadır. Üniversite çevresindeki sinemaseverlere hitap eden MTTB Sinema Kulübünde yerli ve yabancı filmlerin gösterilmesinin yanı sıra millî sinema üzerine teorik tartışmalara zemin teşkil eden açıkoturumun tertiplenmesi Diriklik sayesinde mümkün olmuştur. İmkânlarının darlığına rağmen Türk sinemasına yeni fikirler getirmeyi önemseyen MTTB Sinema Kulübünün düzenlediği açıkoturuma Metin Erksan, Halit Refiğ, Yücel Çakmaklı, Duygu Sağıroğlu, Sami Şekeroğlu, Üstün İnanç katılmış ve dönemin yayın organlarında çeşitli yönleriyle ele alınmıştır. Bu açıkoturuma Lütfü Akad, Atıf Yılmaz'ın film çekimlerinden dolayı katılamadığını ise Diriklik'in yıllar sonra yayımlanan Fleşbek adlı incelemesinin birinci cildinden öğreniyoruz. Türk fikir ve sanat hayatında meydana gelen değişimlere de ışık tutan bu açıkoturum daha sonra dört bölümden oluşan bir kitap şeklinde yayımlanır. Kendi sözleriyle "Türk sineması üzerine yapılmış ilk teorik eser" diye de nitelenen çalışmanın ilk bölümünde MTTB Sinema Kulübünün önsözü ve açıkoturumun açılış konuşması, ikinci bölümünde açıkoturum metni, üçüncü bölümünde basında çıkan haber ve yorumlardan seçilen metinler, son kısımda ise MTTB Sinema Kulübünün açıkoturumdan çıkardığı sonuç yer alır.

Yabancı film hayranlığı

Sinematek Derneğinin çalışmalarına eleştirel yaklaşan Diriklik, bu çevrenin sinemaya bakışını çıkardıkları Gerçek Sinema dergisi üzerinden eleştirmektedir. "Yeni Sinema'dan başlayarak Yedinci Sanat'ta devam eden 'Batı sinema dergilerinden uzun uzun tercümeler yaparak yayınlamayı, sinema dergisi çıkarıyorum zannetme' yanlışlığı Gerçek Sinema'da en geniş uygulamasını bulmuş. (...) Tek bir makale yoktur dergide, Türk sinemasının meselelerini yansıtan... Ama, böyle bir niyetleri olsa bile, Sinematek'de yabancı filim hayranlığı içinde yetişen gençlerin Türk Sinemasına ne gibi yeni bir görüş, bir teori getirecekleri de oldukça merak konusudur.

Salih Diriklik, değişen zamanlara ve şartlara bağlı olarak Türk sineması tarihi, sinema kuruluşları, şirketler, yönetmenler ve eleştirmenler arasındaki farklılıklar hakkında bir dizi yazı kaleme almıştır. MTTB Sinema Kulübünün düzenlediği millî sinema filmleri toplu gösterisi, Atıf Yılmaz semineri ve toplu gösterisi, yılın en iyi Türk filmleri gibi etkinlikler Diriklik'in Türk sinemasını ne kadar önemsediğini göstermektedir. Bu etkinliklerde Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Lütfü Akad, Memduh Ün, Ertem Göreç, Halit Refiğ, Orhan Elmas, Yılmaz Güney, Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenlerin filmlerinin gösterilmesine önayak olmuştur.

Salih Diriklik millî sinemanın dışındaki devrimci ve ulusal sinemacılarla ilgili metinler de yayımlamıştır. Film değerlendirmelerindeki tutumunu anlamak bakımından Yücel Çakmaklı'nın Birleşen Yollar ile Yılmaz Güney'in Umut filmi üzerine yazdıklarının karşılaştırılması anlamlı olabilir. Toplumsal konulu filmler, komediler, köy filmleri gibi piyasayı kaplayan yapımların yanında halkın ilgisini çekeceği düşüncesiyle çekilen filmleri eleştirmiştir. Diriklik bu tarz ürünlerin çıkış noktasının ticari olduğu ve dinî duyguları kabartan birtakım göz boyama sahnelerinin ötesine geçemediği kanaatindedir. Filmlere şekil ve içerik bakımından eleştirel yaklaşsa da dinî içerikli filmlerin halkın ilgisini daha eli yüzü düzgün yapımlara yönelttiğinin de farkındadır.

Halkı tanımak kimin görevi?

Halkın saf duygularının sinemacılar tarafından istismar edilmesini eleştiren Salih Diriklik, topluma iletilmek istenene odaklanan bir sinema anlayışını savunur. Halit Refiğ'in 1971 tarihli Ulusal Sinema Kavgası kitabında geçen "Biz Türk halkını sinema yoluyla tanıdık." şeklindeki itirafa mesafelidir. Zira ona göre sinemacının ilk bakışta doğru gibi görünen bu yaklaşım yerine kendi araştırıcılığını kullanarak daha sağlıklı sonuçlara ulaşması lazımdır. Diriklik açısından halkı tanımak sinemacı ve sinema yazarlarından ziyade sosyologların görevidir. Ne var ki son tahlilde mesele sinemanın uygulamasını içerdiğinden sosyolojinin bu konuya katkısının da bir ön bilgi ve doküman temininin ötesine geçemeyeceğinin farkındadır. Dolayısıyla gerçek değerlendirmeyi son tahlilde sinema yazarı yapacaktır.

Salih Diriklik, Türk halkının sinema ile ilgisini çok sağlam temellere oturtmayı başarmış bir sinema yazarının bulunmadığını iddia eder. Ona göre bu yokluğun sebebi film değerlendirmesi yapanların maddi bir yığın olarak kavradıkları halkın, hissi ve manevi yanını çok kuvvetli bir şekilde hesaba katmamalarıdır. Bugünkü Türk Sineması adlı kitabında toplumumuzda sinemanın ilgi görmesinin sebebini, film izlemenin geleneksel Karagöz oyununu seyretme alışkanlığının değişik bir şekli oluşuyla izah eder. Sağlam bir sinema atmosferinin nasıl teşekkül edebileceği üzerinde dururken, böylesi bir ortamın ancak Türk aydınının ve sinemacısının halkın özelliklerini, sinemaya bakış açısını kavramasıyla mümkün olabileceğini ileri sürer.

Geniş çizgilere sahip olmak

Salih Diriklik, 1970'lerde Batılılaşma eleştirisi ile öne çıkan Hangi Batı kitabının yazarı Attilâ İlhan'dan belli ölçüde etkilenmiştir. Dergilerde yayımlanan bazı yazılarında bu tesiri yakalamak mümkün. Türk sinema ortamını değerlendirdiği uzun yazısının ilk bölümünde Türkiye'de 1965'lerin ortalarından itibaren aydınlar arasında fikrî bakımdan son derece önemli gelişmelerin yaşandığını, böylece sanat ve fikir hayatında temeli Batı'yı olduğu gibi taklide dayanan eski alışkanlıkların terk edilme sürecine girildiği tezini dillendirir. Türk insanıyla daha ilgili sanat eserlerinin ve düşüncelerin ağırlık kazanmaya başladığını düşünen Diriklik, değişimin daha köklü olabilmesi için millî kültürün öz kaynaklarını araştırmaya dönük çalışmaların hız kazandığını vurgularken Attilâ İlhan'ın Hangi Batı eserinden alıntı yapmakta, Batılılaşma meselesini değerlendirmektedir. İlhan'ın ulusal bileşim meydana getirmek şeklinde özetlenebilecek düşüncelerinin önce sinemada ortaya çıktığını belirten Diriklik, Batı etkisinden uzak, anlatım ve konu bakımından Türk insanını azami ölçüde ilgilendiren millî ve ulusal sinema anlayışının böylece teşekkül ettiği görüşündedir. Ne var ki sinemada bahsedilen çerçevede bir değişim yaşanmamıştır, bunun sebebi ise sinemanın aynı zamanda endüstriyel bir sanat dalı olmasının konu ve içerik değişimine imkân tanımamasıdır.

Salih Diriklik, Türk sinema ortamını değerlendirirken yakalanabilen bazı görüşlerini 2000'li yıllarda biraz daha net ifade edebilmiştir. Mesela Genç Öncüler dergisinde 2007'de çıkan bir söyleşisinde sinemacı olmanın biraz da geniş çizgilere sahip olmayı gerektirdiğini belirgin kılan düşünceleri bu çerçevede yorumlanmalıdır. Fakat onun bu ifadesi büsbütün liberalleşmek şeklinde özetlenebilecek bir tutumdan kaynaklanmaz. Nitekim millî sinemaya dair sonraki yıllardaki adlandırma denemelerinden beyaz sinemaya mesafeli yaklaşması ve ideoloji vurgusu bir sürekliliği göstermektedir.

ozasim76@yahoo.com.tr