Taşradan kente uzanan bir sinema dili

Süreyya Su/Sosyolog Yazar
31.05.2014

Ceylan’ın filmleri, taşradan kente uzanır, yani cemaatten bireye... Onun ilk filmlerindeki cemaat tarzı yaşamın yerini kentteki yalnız bireyler alır. Diğer taraftan bu geçiş, yalnız cemaatlerden yalnız bireylere geçiş anlamına gelir. Ceylan, “yalnız ve güzel ülke”sinin yalnızlığına ve güzelliğine kamerasını odaklamıştır. Ceylan’ın filmlerindeki izleksel ortaklık, taşra ve taşralılıktır.


Taşradan kente uzanan bir sinema dili

Nuri Bilge Ceylan, Türk sinemasının yeniden canlanmaya başladığı bir dönemin, 1990 kuşağı sinemacılarından birisi. Türk sinemasında “auteur” (yönetmen) sineması denen bir kategorinin en önemli temsilcilerinden birisi olarak Nuri Bilge Ceylan, ısrarla yaptığı “sanat” filmleriyle, Tarkovski ve Ozu gibi yönetmenlerden beslenerek ve özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası gelişen Fransız Yeni Dalgası, İtalyan Yeni Gerçekçiliği gibi Avrupa sineması estetiğinin öykü anlatma tekniklerini ve görsel rejimlerini kendi sinemasına uyarlayarak haklı bir başarı kazandı. 2003 yılındaUzak’la Cannes’da Büyük Jüri Ödülü, 2006’da yine Cannes’da İklimler’le FIBRESCI ödülü, 2008’de Cannes’da Üç Maymun’la En İyi Yönetmen Ödülü, 2011’de Cannes’da Bir Zamanlar Anadolu’da ile yine Büyük Jüri Ödülü ve bu yıl Cannes’da Kış Uykusu ile Altın Palmiye ödülü kazandı. Bugün Türkiye dışında adı, Cannes’da ve pek çok sinema festivalinde aldığı ödüllerden sonra Yılmaz Güney’le birlikte anılıyor. Nitekim Yılmaz Güney de yine Avrupa’da aynı dönemde gelişen İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının özgün uyarlamalarını yapmıştı. Belki Türkiye’de hala tanınmıyor, en azından gişe rakamlarına bakarsak, filmleri, en fazla, birçok satan kitap sayısı kadar seyirci tarafından seyredildiğini görüyoruz, ama Türkiye dışında en çok tanınan yönetmenlerimizden biri. Filmlerinin minimalist yapısıyla Ceylan, Türkiye sinemasında özgün ve tekil bir yere sahip ve sinema dili bakımından “auteur” olarak nitelendirebileceğimiz Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu gibi diğer  yönetmenlerden farklı bir üslub var. Tabi ki bu, yönetmen sinemasının bir özelliği ve bu sinemanın diğer temsilcileri de doğal olarak birbirlerinden farklılık arz ediyorlar.

Halka yakın ama uzak

Ceylan’ın sinemasının, Türkiye’de, Avrupa ülkelerinden daha az izleyici kitlesine ulaşmasının nedeni anlatımındaki estetik tercihler ve sanatsal özellikler ve bu yüzden zaten gişe yapma derdi yok ama ulusal ve uluslararası yarışmalarda dikkat çekiyor, ödüller kazanıyor ve teorik ilginin konusu oluyor. Ceylan’ın sineması üzerine yapılan yorumlar ister istemez felsefi kavramlarla düşünmeyi ve teorik eleştiriler yapmayı gerektiriyor. Dolayısıyla, “katı olan her şeyin hemen buharlaştığı”, görsel imgelerin hızla aktığı, bizden düşünmeyi değil, anı tüketmeyi, bir şeyin keyfini sürmeyi değil, her şeyden haz almayı talep eden gösteri toplumunun seyrine kendimizi kaptırdığımız bir dönemde Nuri Bilge Ceylan sineması, aksiyonun olmadığı bir yavaşlığa, taşranın sükunet ve huzuruna, gündelik hayatın rutini içinde sıradanlaşmış çelişkilerle yüzleşmeye ve düşünmeye çağırdığı için bize sıkıcı geliyor. Son zamanlarda en büyük gişe hasılatı yapan filmlere baktığımızda, sinemanın giderek komedi bile dememizi zorlaştıracak banal argo ve şakaya indirgenerek bir güldürü tarzı olarak algılandığı bir ortamda Ceylan’ın sineması “bilge”ce bir ağırlığı taşıdığı için sıkıcı gelmesi kaçınılmaz olacaktır. Onun filmlerindeki minimalist anlatı yapısı, aksiyondan yoksunluk, sessizlik, zamana ve mekana odaklanan durağan anlatım alışkın olduğumuz film izleme pratiklerimize aykırı geliyor. Bu özellikler erken filmlerinde daha baskınken, son filmlerinde biraz daha hafiflemiş durumda ve aslında bence bu da bir geç dönem üslubunun olgunluğuna işaret ediyor. Ceylan’ın sinemasının değeri popülizme prim vermemesinde, entelektüalist bir tavrının olmasında; ama şunu hemen belirtmek gerekir ki, aslında halka yakın bir sinema yapıyor, halkın içinden hayata dair öyküler anlatıyor Ceylan, ama bunun ticaretini yapmıyor, teorik bir sinema yapıyor, ama yalın bir dille yapıyor. Başarısının asıl nedeni bu bence, sinemayla pratik felsefe yapıyor, ama bunu halk kültürüne özgü bir ermişlikle ve bilgelikle yapıyor; entelektüel ama mutevazı, sanat adına anlaşılmazlık oyunlarına kaçmadan, gösterişten uzak bir tavrı var Ceylan’ın. Pek çok sinema yazarının belirttiği gibi Ceylan’ın sinemasını tanımlayan şeyler yalınlık, duruluk ve gösterişten uzak durmaktır.

‘Yuvaya dönüş’

Ceylan’ın filmleri, taşradan kente uzanır, yani cemaatten bireye geçilen bir süreç sorunsallaştırılır. Onun ilk filmlerindeki cemaat tarzı yaşamın yerini kentteki yalnız bireyler alır. Diğer taraftan bu geçiş, yalnız cemaatlerden yalnız bireylere geçiş anlamına gelir. Ceylan, “yalnız ve güzel ülke”sinin yalnızlığına ve güzelliğine kamerasını odaklamıştır. Ceylan’ın filmlerindeki bir izleksel ortaklık, taşra ve taşralılıktır. Ceylan taşrayı oryantalist bir bakışla değil, kendi yaşam deneyimleri ışığında anlatır; ama onun taşraya bakışı taraflı değil kişisel bir bakıştır ve bu yüzden taşra gerçekliğinin kendisini görünür kılar. Taşra, Ceylan için evin, dolayısıyla aidiyetin temel bir kavram olduğuna işaret eder. Ev ve aidiyet, taşra ve kent karşıtlığı üzerinden anlatılır. Eve gelmenin ve evden kaçmanın gerçek ve imgesel yolculukları filmlerin ortak bir temadır. Filmlerde karakterler için evin neresi olduğu değişmektedir. Ceylan’ın filmlerindeki karakterler analiz edildiğinde, hepsinde bir “yuvaya dönüş” özlemi olduğunu görsek de, evin olmadığı ya da evin gerçek bir sığınak olmadığı da söylenebilir. Örneğin, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda bütünüyle eve dönüşmüş olan kasaba, sakinlerinin sosyal ufkunu sınırlayan boğucu bir mekan olarak göründüğü için, bu iki film güçlü bir klostrofobi ve hareketsizlik duygusu içerir. Son filmi Kış Uykusu’nda da Ceylan, taşra üzerinden ev ve aidiyet konularını işlemeye devam etmekte ve klostrofobik “taşra sıkıntısı” duygusuna yer vermektedir. Ceylan’ın filmlerini bu izlekte düşündüğümüz zaman, ister karakterlerin serbestçe gezindiği kasabanın açık mekanları olsun, isterse İstanbul’un kapalı mekanları olsun, ait olunabilecek gerçek anlamda bir ev bulmanın imkansızlığına dair bir sorunsalla yüzleşiriz. Ev, yurt her zaman tekinsizdir ve gerçek anlamda bir sığınak değildir. Sığınacak bir yerin olmaması, Ceylan’ın karakterlerini yersizyurtsuzluğa bağlar, aidiyetsizleştirir. Taşra daima öteye, ertelenmiş bir zamana ve ötelenmiş bir mekana işaret eder. Ceylan’da taşra, göçebe bir hayat biçimini çağrıştıran yaylaya benzer. Kent hayatında yorulan, bunalan, yabancılaşan birey, her şeyden el etek çekeceği bir zamanı erteleyerek yaşar. Taşra onun için sakinlik ve huzur, kendini tekrar bulacağı ve bir cemaatin ferdi olarak aidiyet duygusu yaşayacağı bir yerdir; ama bu yer gidildikten kısa bir süre sonra kaçma isteği uyandıran, biraz konakladıktan sonra ötelenen bir yok-yerdir. Kış Uykusu’nda da bu izlek devam etmektedir.

Yaşlı kuşak için köklerin olduğu ve aidiyet duyulan bir yer, genç kuşak içinse boğucu, sıkıcı, tekdüze olan taşra, gitmek fiiliyle birlikte var olur; her zaman gitme isteği uyandırır. Gitmenin bir arayış olarak yer aldığı Ceylan sineması, taşra, taşralılık, kent kavramları ve bu kavramların çağrışımları üzerinden aidiyet ve kimlik sorunlarına odaklanır. Bu yüzden onun sinemasında taşra, yalnızca üzerinde yaşanılan bir yerleşim birimi olarak değil, aynı zamanda karakterleri ve onların kimliğini de tanımlayan, ruh durumlarını yansıtan önemli bir kavramdır. Doğası güzel ve dinlendirici olsa da taşra, durağanlığı, birbirine benzeyen geçmek bilmez zamanı ile ebedi sessizliğe mahkum edilmiştir. Bu nedenle taşra her zaman yaşlılıkla ilgilidir ve ölüme yakındır. Nitekim, taşrayı “ölüme yakınlık” olarak tanımlamaya izin veren en önemli unsur “yaşlılık”tır. Taşra, yaşlı bir insan gibi yavaştır, sessizdir ve sessizliğe gömülü bir bekleyişle tanımlanmıştır.

Bir ruh hali olarak taşralılık ise, Ceylan sinemasında yaşamdan, yaşamın diğer olanaklarından mahrum olmakla ilgili olarak çizilir. Mahrumiyeti hissedenler “dışarıdaki” parlaklığı, yaşam vaadini fark etmiş olan genç kuşaklardır. Ancak taşralılık, asıl aidiyet sorunuyla bağlantılı olarak açığa çıkar. Dışarıda bir yaşam vaadini farkedenler için taşralı ruh hali artık ne kasabaya ne de kente aidiyet duymaya izin verir. Taşrada kalan, bir türlü kentli olamaz, kentte olan ise bir türlü taşrayı arkasında bırakamaz. Taşra bu yönüyle insanın nereye giderse gitsin kurtulamadığı bir içsel sıkıntıya dönüşür. Ceylan’ın başarısı, aynı zamanda bu sıkıntıyı sanatsal bir uğraşıya dönüştürebilmesinden kaynaklanır. Bu yönüyle de Ceylan’ın filmleri, insanın günlük yaşamında karşılaştığı türden olağan, sıradan konulardan oluşur. Sıradan olana, günlük yaşamın ayrıntılarına odaklanan bu tavır, Ceylan’ın sinemasını minimalist olarak tanımlamaya neden olmaktadır.

Araştırmacı bir yönetmen

Ceylan’ın filmlerinde birbirini besleyen, ören izlekler vardır. Bunlar, taşra, gitmek, suçluluk, hile, vicdan gibi kavramlar ile doğa-kültür, yerleşik-gezgin, burası-orası, genç-yaşlı, yaşam-ölüm, birey-toplum gibi karşıtlıklardır. Çeşitli motiflerle vurgulanan bu kavram ve karşıtlıkların her filmde tekrar etmesi, Ceylan’ın bir tema üzerinde çeşitlemeler yapan “auteur” özelliğine işaret etmektedir. Hem yurt içinde hem yurt dışında pek çok sinema yazarı, Ceylan’ı “sanat” filmleri yapan bir “auteur” olarak adlandırmaktadır.

Ceylan’ın “sanat” sineması, modern ile geleneğin, kent ile taşranın çatışmasından doğar. Onun sineması, modernleşmeyle birlikte yitirilen idealleri, dönüşen insan anlayışını ve hem insanlararası ilişkileri hem de insan-doğa ilişkilerini ele alır. Ceylan, diğer “sanat sineması” yapanlar gibi, hayatta deneyimlediklerini ve algıladıklarını film dilinde ifade etmektedir. Yine diğer sanat sineması yapanlar gibi Ceylan, filmlerinde sanat ve bizatihi sinema üzerine düşünmektedir; sanatsal yaratma eyleminin ne kadar geliştirilebileceğini araştırmaktadır. Araştırırken sürekli sinemasını geliştirmekte ve böylece başarısını devam ettirmektedir.

[email protected]