Yönetmen filmin neyi olur?

Sanat eserinde tali konular merkeze geldiğinde yönetmenin anlatmak istediği temel anlamın anlaşılması imkansız hale gelirken, eserin deforme edilmesi söz konusu oluyor. Sonuç olarak yönetmenden, eserden, sanattan bahsetmek imkansız hale geliyor. Böylesi bir durumda geriye izleyicinin, Tarkovsky’nin ifadesiyle “tüketicinin” aldığı haz kalır.

İzlenilen filmin ardından iyi ya da kötü şeklinde bir değerlendirme yapılır. Peki bu tasnifte filmin iyi ya da kötü olduğuna dair dile getirilen kanaati oluşturan şey nedir? Bir film hangi kritere göre iyi ya da kötü olarak tanımlanabilir? Burada iyilik-kötülük kavramları göreceli midir yoksa evrensel bir kritere bağlı kalınarak standart bir değerlendirme mi yapılır?

James Monaco, sinema kuramı açısından son derece önemli olan Bir Film Nasıl Okunur adlı çalışmasında sinemanın ilk genel iletişim aracı olduğunu ifade eder; “Film aynı zamanda yeni bilgi alanlarını açan önemli bir bilimsel araçtır. Aynı zamanda yazının yedi bin yıldan fazla süre önceki keşfinden bu yana ilk önemli genel iletişim aracıdır. Bir iletişim aracı olarak sinemayı fazlasıyla dile benzer bir görüngü olarak değerlendirmek gerekir.”

İletişim kuran kimdir?

Öncelikle ‘genel iletişim aracı’ ifadesinden hareketle sinema vasıtasıyla toplumla iletişim kuran kimdir sorusuna cevap verilmesi gerekir. Bir filmin yapım süreci ve sinema tarihi göz önünde bulundurulduğunda toplumla iletişim kuranın yönetmen olduğunu söyleyebiliriz. Sinemanın ilk dönemlerinden itibaren yönetmenlerin merkezi bir konumda olduğu da görülür. Farklı sinema akımlarının oluşmasını sağlayanlar yönetmenler olmuştur. Ancak, Oğuz Adanır’ın ifadesiyle Amerikalıların sinemayı popüler bir eğlence aracına dönüştürmesi sinemada yönetmenlerin etkisini azalttı. Klasik sinema dönemine nispetle filmlerde yönetmen harici farklı etkenlerin ağırlık kazanmasına neden oldu. Bu değişim sinema izleyicisi ve profesyonel eleştirmenlerin söylemini de dönüştürdü. Değerlendirmelerde filmin yönetmeni en az bahsedilen kişi oldu. Belki izleyici açısından ‘mazur’ görülecek bu duruma profesyonel sinema eleştirmenlerinde de rastlanılmaktadır. James Monaco’nun işaret ettiği şekliyle yönetmenin topluma bir şey gösterme derdinde olduğunu hatırlayacak olursak, yönetmenin geri plana itilerek yapılan bir film değerlendirmesinin sinemanın özünden ne kadar uzaklaşıldığının da bir göstergesidir.

O halde yönetmenden boşalan koltuğun nasıl doldurulduğuna biraz daha yakından bakabiliriz. Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar kitabında “Kullandığın fonlar (caddeler, parklar, meydanlar, metro) önlerine yerleştirdiğin yüzleri yutmasın.” şeklinde bir uyarıda bulunur. Günümüz sineması Bresson’un uyarısına nazire yaparcasına her şeyin ‘yutulması’ üzerine kurgulanıyor.

Yönetmeni yutan anlayış

Yakın dönemde sinemayı etkisine alan bu anlayış öncelikli olarak sinemada yönetmenin kendisini yuttu. Yönetmenin ‘ölümüyle’ birlikte sadece sanatsal değil aynı zamanda toplumsal bir işlevi de olan yönetmenin mesajını anlamak gibi bir çaba içerisinde olmak anlamsızlaştı. Çünkü ortada böyle bir mesaj da kalmadı. Filmde hangi başrol oyuncusunun oynadığı, partnerin kim olduğu gibi oyuncu merkezli yorumlar öne çıktı. İzleyicileri daha fazla etkilemek adına müziğin sesi biraz daha arttırıldı. Mekan ve manzaralar eşliğinde görsellik buna eşlik etti. Teknoloji destekli efektler ‘büyüleyici’ bir boyuta ulaştı. Kadın kimliğini bedensel bir hazzın nesnesi şeklinde sunan cinsiyetçi sahnelere daha fazla yer verildi. Kadın bedeninin kullanılmasında sınır kaktı. Kostüm, makyaj, ses, ışık, dekor yönetmenin üstüne çıktı.

Sanata örülen duvar

Yaşanan gelişmeler yedinci sanat olarak kabul gören sinema ile sanat arasında kalın duvarlar ördü. Yönetmen etkisinin azalması sinemada sanatı da zayıflattı. Klasik sinema ile yakın dönem sineması arasındaki önemli farklardan biri tam da burasıdır. Klasik sinemada filmi ortaya çıkaran yönetmendir yani sanatçıdır. Yakın dönem sinemasında, büyük stüdyolarda çok fazla para harcanarak yapımcılar tarafından çekilen filmlerin kurucusu ise izleyiciler yani piyasadır. Yönetmen filmde konuşur, soru sorar, diyaloğa girer ve o eseri kurar. Topluma seslenir ve bir şey gösterir. İzleyiciye düşen görev ise gösterileni fark etmektir. Alımlayıcı açısından bu durum her zaman için kolay olmayabilir. Fakat bir filmi en doğru biçimde anlamak öncelikle yönetmeni anlamayı gerektirir. Yönetmen tahtından eden süreçte sinemanın endüstrileşmesi meselesi kadar, sinemanın gösteri toplumunun eğlencesi olarak sunulmasına ses çıkartmayan yönetmenler de sorumludur.

Tarkovsky Mühürlenmiş Zaman’da sanatçının amacına ilişkin genel bir tutuma işaret eder; “Ne olursa olsun şurası çok açık: Satışa çıkarılmış bir mal gibi “tüketiciye” yönelik bir sanat değilse eğer söz konusu olan, her sanatın amacı, insanın kendisine ve çevresindekilere bu gezegende ne aradıklarını, neden yaşadıklarını, varlık sebeplerinin ne olduğunu açıklamaktır. İsterseniz açıklamak yerine, insanlara bu soruyu sormak, onları bu soruyla yüzleştirmek de diyebiliriz. En genel tasavvurlardan başlayalım: Sanatın hiç kuşku duyulmayacak işlevlerinden birinin bilgilenme olduğunu, bununsa derin bir sarsılma ve katarsisle kendini ifade eden bir etkilenme sonucu gerçekleştiğini söyleyebiliriz.” Sinemanın dehası Tarkovsky ortaya konulan eserin salt ‘tüketicinin’ beğenisine göre şekillendirilemeyeceğini açık bir şekilde belirtir. Sanatçı doğası gereği eserinin kitlelerle buluşacağını bilir. Ancak Tarkovsky, eserin kitleyle buluşması hususunun sanatçıda stratejik bir davranışa dönüşme tehlikesine işaret eder. Gerçek sanatçının daha ulvi bir gaye ile eserini üreteceğini belirtir. Sanatçıyı (yönetmeni) üst kategoriye yerleştirir. Yönetmen çektiği filmin kitleler tarafından izleneceğini bilir, fakat daha geniş kitleler tarafından beğenilsin diye ahlaki ve sanatsal duruşundan taviz vermez. Bu nedenle kitlelere yönelik sanatı anlamsız olarak tanımlar. Eserin oluşum sürecinde belirleyici olan kitlelerin beklentisi değil, sanatçının sahip olduğu felsefi, ahlaki ve estetik birikimidir. Sanatçı, varlığa dair yüksek soyutlama becerisiyle muhataplarına seslenir. Uygarlığın yaşadığı bir krize işaret edeceği gibi insanın serüvenine dair bir “hatırlatma” da yapar. İnsanın insanla, doğayla ve Tanrı ile olan ilişkisindeki derinliğe ve hatta ‘gerilime’ yoğunlaşır.

Her yönetmen böylesi bir metafizik bilgiyle hareket eder demek tabii ki mümkün değildir. Bu görüşe katılmayan, hatta bunu reddeden yönetmenlerin çoğunlukta olduğu söylenebilir. Ancak bu durumu üslup farklılığı gibi sunmak da o kadar kolay değildir. Sinemanın sanatsal, toplumsal iddiasıyla ara mesafe koyup, eğlendirici yanını sahiplenmenin yozlaştırıcı bir sonuç doğurmadığı, sinemayı sanatsal özünden koparmadığı söylenebilir mi? Dünya savaşlarını ardından yeni gerçekçi İtalyan yönetmenlerinin kamerayı sokağa, insana odaklayarak o büyük yıkımı aktarmasıyla bilgisayar efektleriyle hazırlanan yapımları bir tutmamayı ‘nostaljik takıntı’ olarak görmek mümkün mü?

Tarkovsky, vefatından kısa bir süre önce hasta yatağında gerçekleştirdiği röportajında bu farkı büyük bir ayrım olarak niteleyip, iki türlü yönetmenden bahseder. Birincisi, ‘derdi kitleleri eğlendirmek, sinemayı para kazanma aracı olarak görenler’ Steven Spielberg’i de bu kategoride değerlendirip, kendisinin böyle bir şeye asla tenezzül etmeyeceğini söyler. Diğerleri içinse ‘sinemayı sanat olarak gören, soru soran yönetmenler’ ifadesini kullanır.

İki yönetmen türü arasında basit bir fark yoktur. Kişilerin farklı beğenilere sahip olabileceği naifliğinden çok sanatı, dünyayı, tabiatı farklı düzeylerde idrak edebilme kabiliyeti söz konusudur. Sinemanın sanat olarak kabulüyle eğlencelik bir gösteri şeklinde benimsenmesini eşitlemek makul bir değerlendirme olmaz. Bresson’un Bir Taşra Papazının Güncesi, Michael Haneke’nin Yedinci Kıta, Tarkovsky’nin Stalker, Kurosawa’nın Raşomon, Bergman’ın Yedinci Mühür ya da Kış Işığı gibi filmlerde gösterdikleri varoluşsal kaygılar eğlence sinemadan doğması asla mümkün olmayan bir duruma işaret eder.

Dolayısıyla kitlenin beklentisine göre şekil alan yönetmenle etik ve estetik kaygılarla ortaya bir sanat eseri sunan yönetmeni eşit görmek sağlıklı bir değerlendirme olmayabilir. Bu nedenle sinemayı gösteri olarak gören yönetmenlerin filmlerinde daha ziyade oyuncular, mekan, cinsellik, aksiyon, aşırı hareket, ışık gibi özellikler ön plana çıkmakta ve yapımlar bu şekliyle değerlendirilerek, yönetmenden bahsedilmemektedir.

Bir diğer sorun ise filmin bütünlüğünün ortadan kalması ve filmin parçalara ayrılması. Film tüm parçalarıyla bir bütündür. Senaryonun, kameranın, oyuncuların, ışığın, sesin, müziğin, kurgunun hepsinin bir araya gelmesiyle oluşan yapıya film denilir. Filmin doğru bir şekilde değerlendirilmesi için bu bütünsel perspektife ihtiyaç duyulmaktadır. Sadece bir parçaya odaklanarak bütün anlaşılamayacağı için, filmin konusu güzeldi ama oyuncular iyi değildi gibi yaklaşımlar sadece parça hakkında bir fikir verip bütün hakkında kanaat belirtmek için yeterli değildir.

Usta yönetmenlerin sinemasında parçalar, anlam bütünlüğünü oluşturabilmek için, kainatın ahengi hatırlatan şekilde belli bir uyum içerisinde hareket eder. Hiçbiri tek başına bir anlam ifade etmez. Bütünün içerisinde bir anlam kazanır. Örneğin Andre Bazin, Sinema Nedir adlı eserinde, “Yenigerçekçi yönetmenler parçalara ayrılmış gerçekliği bir araya getirme çabası içindedirler” der. Usta yönetmenler bu bütünlüğü kurabilenlerdir. Peki bu bütünlüğü anlamanın kolay olduğu söylenebilir mi, elbette çok zor. Bunun için, sinemada bütünlüğü oluşturabilmiş, kendine has bir dil kurmuş yönetmenlerin eserlerini anlamak izleyici açısından da kolay olmayacaktır. Alımlayıcının ciddi bir çaba göstermesi gerekir. Burada asıl önemli noktalardan birisi de sanat eseriyle muhatap olan sinema özelinde belirtirsek izleyicinin konumunun tayin edilmesidir. İzleyici eseri anlamakla, yorumlamakla sorumlu olabilir. Ancak eserin belirleyicisi olamaz. Sanat eserinden bahsedilmesi için sanatçıya ihtiyaç vardır. Hulasa sanatın faili sanatçıdır. Sanatçının varlığı zorunludur. Sanatın ortaya çıkması için gerekli olan doğal otoritedir.

Tüketicinin hazzı

Sinemada da bu otoritenin temsilcisiyse yönetmendir. Özelde film değerlendirmelerinde genelde sinemada tali konuları, yukarıda bahsettiğimiz şekliyle parçaları merkeze taşımak yönetmeni/sanatçıyı daha önemsiz bir konuma itip bütünlüğe zarar vermektedir.

Sanat eserinde tali konular merkeze geldiğinde yönetmenin anlatmak istediği temel anlamın anlaşılması imkansız hale gelirken, eserin deforme edilmesi söz konusu oluyor. Sonuç olarak yönetmenden, eserden, sanattan bahsetmek imkansız hale geliyor.

Böylesi bir durumda geriye izleyicinin, Tarkovsky’nin ifadesiyle “tüketicinin” aldığı haz kalır ve sinema, sanatın etkisinin kalmadığı, gayesi izleyicinin “memnun edildiği” bir mecra halini alır.

[email protected]