‘Hayat, artistler için kulisten başka bir şey değildir’

Mahmut Yesari, edebiyatımızın belki de en talihsiz ismidir. Genç yaşında kendisi için hiçbir zafer kazanamadan ölmüş, başta anıları, birçok yazısı dergi sayfalarında kalmış, basılmış olan kitapları, edebiyatçı oğlu tarafından bile yaşatılamamıştır. Bu anlamda, İbrahim Özen son derece yararlı bir iş yaparak 1934 ile 1945 yılları arasında değişik dergilerde yayımlanmış anıları derlemiş, tematik tasnife tabi tutarak kitaplaştırmış. Kitabın sonuna eklediği kronolojik bibliyografya, fotoğraf kaynakları ve dizin işlevsel oldukları kadar, özenli ve ciddi bir çalışmanın ürünü. Kapak tasarımının içerikle uyumu göz doldururken, DBY’nin özenli basımı da övgüye değer.

Kitabın 138 sayfa ile en hacimli kısmı tiyatro anılarına ayrılmış. Matbuat anıları 18, memurluk 22, askerlik 32, hayatından sahneler ve tanıdıklarıyla ilgili anılar ise 90 sayfalık bölümleri oluşturuyor. Son bölümde yer alan Raşit Rıza ve Saffet Baba’ya dair iki yazı, biçimsel bütünlük kaygısıyla tiyatro anıları içine yerleştirilebilirdi.

Tiyatro literatürümüzün anı yönünden en cılız dönemi 1870-1945 arasıdır. Ahmet Fehim, Muhsin Ertuğrul, Vasfi Rıza dışında kitaplaşmış, kolay ulaşılır metinlere pek rastlanmadığı için, Mahmut Yesari, Burhanettin Tepsi gibi isimlerin anıları ayrı bir öneme sahip oluyor. Öte yandan Mahmut Yesari, diğerlerinin aksine, aktör, rejisör değil, oyun yazarı ve uyarlamacı. Anıları, bu açıdan daha da ilginç sayılmalı.

Ve tiyatro ateşi düşüyor…

“Çocukluğumda Mınakyan repertuvarına hayrandım. Lâkin Dârülbedâyi-i Osmanî beni, okuduğum ve İstanbul’a gelen ecnebi gruplarda görerek içimi kabartan piyeslere büsbütün alâkalandırmıştı. Şeytan mı dürttü nedir? Ben de piyes yazmak sevdasına düştüm.” (21)

Darülbedayi edebi heyeti, Yesari’nin ilk oyunu Kefaret’in sonunun değiştirilmesini ister. Yesari inat edince oyun sahnelenmez. O da müthiş kinlenir: “Üç sene kendi kendime müthiş çalıştım ve nihayet tiyatroya girdim! Ama muvaffak oldum mu? Bu ayrı bir mesele. Yalnız beni tiyatroya alan ve bağlayan işte bu kin olmuştu.” (26)

Bu arada, o esnada edebi heyeti oluşturan Halit Ziya, Rıza Tevfik, Hüseyin Cahit, Cenap Şahabeddin vb. isimlerle ilgili oldukça doğru tespitleri var: “Tiyatronun çetin bir şey olduğunu bu üstadlar biliyorlardı. Bu çetin şeyi kendileri de beceremiyorlardı. Bu öyle bir tiyatro heyet-i edebiyyesi idi ki, hemen hemen hiçbirinin eser denecek eseri yoktu. Fakat buna rağmen hepsi de ehl-i vukuf, sahib-i salâhiyet idi.” (24)

Tabii, “Ama muvaffak oldum mu?” diyerek, kendini de eleştiriye açık tutması ayrı bir değer taşıyor.

O dönemin oyun yazarlığına dair çizdiği tablo son derece gerçekçi:

“Türkçe yazılmış eserleri topladım, okudum. Ne yazık ki, bir tek tiyatro eserine rastlamadım. Hepsi çocukça şeylerdi.” (27)

Yolun başında elde olan

II. Meşrutiyet öncesi tiyatronun temel direklerinden olan M. Mınakyan, Meşrutiyet yıllarında yaşlanmış, yorgun ve bitkin olarak sahneden çekilmiştir. Yeni kuşak, eski tiyatroyu eleştirmeye başlayınca Mınakyan’ın yanıtı şu olur:

“Biz tiyatroya başladığımız zaman halk tiyatro nedir, bilmiyordu. Mesela Kadıköy’de Kuşdili’ndeki salaşta kadınlara oyun veriyorduk. Kadınlar kucaklarında çocuklar, koltuklarında tencerelerle geliyorlardı. Localardan localara ip gerip beşik kuruyorlardı. Biz halka, iskemlede oturup tiyatro seyretmesini öğrettik. Artık bundan sonrasını siz yapacaksınız.” (96)

Yesari, daha yolun başında, bizdeki tiyatro gerçekliği ile karşı karşıya gelir. İlk telif eseri “Yarasalar”dır. Gel gör ki oyun tutmaz; üç kez sahnelenir ve kaldırılır:

“Yarasalar tez eseriydi. Halk bundan anlamıyordu. İşi dalak şişirerek güldürecek vodvile döktüm. Bunda o kadar muvaffak oldum ki…” (35)

Vodvil ile birlikte de uyarlama dünyasına dalacaktır: “Ben tercüme esere karşıydım. Çünkü kadınlı erkekli bütün artistler o tarihte daha pişmemişlerdi. Şapkayı başlarına, frakı sırtlarına yakıştıramıyor, ecnebi isimleri de yadırgıyorlardı. Ne kadar çalışılsa, temsilde ne kadar muvaffak olunsa, yine mutlaka bir tarafından sırıtıyordu.” (77)

G. Feydeau’dan uyarladığı “Hanımlar Terzihanesi” 20 yıl oynar: Oysa ilk gecesinde, başta Muhsin Ertuğrul herkes bir fiyasko bekliyordur. (34) Kitapta vodvil ve uyarlamalar konusunda epey bilgi var. Üstelik renkli ve ilginç anlatım desteğiyle.

Operetler dönemi ve disiplin sorunu

Operet konusu, anıların en verimli konularından. Tiyatro tarihimiz açısından özel bilgiler içeriyor.

“Meşrutiyet’in ilanından sonraki alaturka operetler hiç zevkimi okşamadı. Bu alaturka operetlere sonra sonra alafranga çeşni verildi. Fakat bu da tutmadı. Operet geriliyordu… Buna parasızlık, yardımsızlık gibi sebepler gösterdikleri de oldu. Hâlbuki çok zaman birçok yerden yardım da gördüler.” (53-54)

Yesari, operet namı altında yıllarca gezmiş, yaşamış olanların hepsinin acemi olduklarını, sesleri, edaları, hiçbir şeylerinin olmadığını düşünür: “Boylarından değil, hilkatlerinden büyük iddiaları vardı.” (62)

Operetin zor olduğunu, ses, balet, müzik, lüks kostüm, lüks dekor gerektiğini, her şeye rağmen, günün birinde Şehir Tiyatroları’nın bu işe el atıp operet kısmını açmış olmasını olumlu olduğunu belirtir. (54) Tabii, şu nüansla:

“Memleketimizde klâsik operet oynanmasına imkân olmadığını biliyordum. Artistlerin hiçbiri konservatuvardan yetişmemişlerdi. Bu, istidat, kabiliyet işi değildi; tahsil, mümarese (ustalık) işiydi.

Klâsik operet oynayacak tenor prima yoktu. Subretler kısmen muvaffak oluyorlardı. Ancak jön ve gran komikler eserleri kurtarıyorlardı. Şehir tiyatrosu da bunu göz önünde tutarak hep revü operetler çıkarıyordu.” (55-56)

Bizim sanatçıların disiplinsizliğine de özel yer verir:

“Operet artistleri disiplinsiz çalışmaya alışmışlardı. Rollerini ezberleyerek, esere sadık kalarak oynamaya da alışmamışlardı. Bu laubaliliği tabii görüyorlardı.” (59-60)

Telli Turna operetinin başarısızlığını tamamen buna bağlarken, İstanbul’a turneye gelmiş olan Yunan Filipidis’in Maksim’deki operetlerinin dolup taştığını, bizimkilerin sinek avladığını belirtir. Bizimkilerin bu durumu yeni eser çıkmamasıyla açıkladıklarını, oysa sorunun tamamen tembellik olduğunu, eskileri oynamanın kolaylarına geldiğini işaret eder.

Filipidis’in provalarını izleyen Yesari, 10 dakika geç gelen primadonnayı nasıl “haşladığını” görüp şaşırır. Bizde olsa, istifaya kadar giderdi, diye ekler. (71)

Halk Opereti ile “Üç Yıldız”ın provalarının daha üçüncü günü bizimkilerin yorulduğunu, burunlarından soluduğunu söylemeden geçmez. (71)

Telif hakları, ebedi sorun

M. Yesari telif hakları konusunda en çok sömürülenlerin başında gelir. Tiyatroda bu konunun tam bir facia olduğunu ayrıntılarıyla örnekler. (81)

Soruna çare olarak ilk adım, Mütareke döneminde kurulan “Temaşa Muharirleri Cemiyeti”dir. Yesari veznedar yapılır. Tiyatroları dolaşarak telif ücretlerini toplamak gibi çetrefil bir göreve sahiptir. Tabii, cemiyet üyelerinin de aylık 10 para aidat vermeleri karara bağlanır. Yesari cüretkâr yöntemlerle telif ücretlerini toplar, ancak yazarlardan hiçbiri üye aidatlarını vermeye yanaşmaz. (83) Doğrusu, bu işte pek de yol almışa benzemiyoruz.

Yakınmasında haklılık payı olduğunu da söylemeli: “Telif verselerdi dört apartmanım olurdu.” (86)

Sansür yılları

Yazar, dönemin sansür kurulunun biraz da gayretkeş bir tavırla tiyatro oyunlarını ince elekten geçirdiğini belirterek, Mınakyan’ın “Anatol’ün Buseleri” adlı komedisinin başına geleni, Mınakyan’ın tanıklığıyla anlatır. Sansür kurulu Anatol kelimesinin Anadolu’yu çağrıştırdığını, Anadolu ile öpüşme anlamına gelecek bu başlığın kabul edilemez olduğunu belirtir. Paniğe kapılan Mınakyan’ın çaresizliğine gene sansür kurulu üyesi çözüm bulur: “Anatol’ü oynarken Anatöl gibi telaffuz edersiniz.” (95)

Ancak, sahnede Türk isimleri de ince bir dikkatin konusu olmaktadır. Hep tercüme oynadığı için Mınakyan’ın korkusu yoktur. Fakat tulûatçılar ter dökerler. Buldukları yol, ilanların acayip isimlerle donatılmasıyla sonuçlanır: Carha, Barha, Medehar, Şotrak, Zalgir vb. Komiklerin isimleri mi? Fındık, Rehbir, Tombul, Vardalabomba vb. (96)

Rengârenk bir mozaik

Zengin ve renkli anılarda neler yok ki!

Tiyatronun önemli isimlerinden Eliza Binemeciyan’ın pürüssüz Türkçe konuştuğu; Halit Ziya ve İsmail Müştak’tan edebiyat dersleri aldığı (36), Türk- Yunan operetlerinin kıyaslaması (72), Zozo Dalmas (72), Vasfi Rıza’nın burnuyla zurna çalışı (91), Fransız sanatçı Cecile Sorel’in Raşit Rıza için “dünyanın ne tarafına gitse birinci sınıf yön prömiyedir” değerlendirmesi (127), Meşrutiyet sonrası oynanan ilk  “milli” eser  “Kirli Çamaşırlar”ın gerçekte bir uyarlama olduğu (135), Mehmet Rauf ve Şahabettin Süleyman’ın tiyatro için yanıp tutuştukları ancak ikisinin de bu alanda yeteneğinin olmadığı (141-143), Reşat Nuri’nin romancı kadar tiyatrocu da olduğu; en çok bel bağladığı tiyatro yapıtı “Gönül”ün ise hiç tutmadığı (144-145), Muhsin Ertuğrul’un da tıpkı Raşit Rıza gibi gençken sahneye çıktığı fakat onun gibi “yön prömiye” rolü alamadığı, ancak onun aksine muntazam ve sistematik çalışmaya yatkın olduğu (151-152) vb.

En önemli eksiklerden biri, M. Ertuğrul’u yazacağını söylemesine rağmen (151), yazmamış olması.

Anıların rengi yalnızca olaylar ile sınırlı değil; teatral olan söylemin de katkısı büyük:

“İbnürrefik Ahmet Nuri böyle gıcırı bükme geçilecek insanlardan değildi.” (136)

(Ayağına üşenmeyen, tuttuğunu koparan gazeteci Feridun Kandemir için) “Yine sındırgıyı sıyırtmış, kırk ağaca kandili asmış gelmiştir.” (45)

Tüm eğlenceli ve renkli vitrinine rağmen, satırlar arasından bir yeraltı suyu gibi belli belirsiz akan hüzün – “Tanrı beni hep yeryüzünde yer edinmemeye mi mahkûm etmiş nedendir…” (23) – tangocu Necip Celâl’i (307), Fecr-i Atî şairi ve Galatasaraylı futbolcu Emin Bülent’i (311), Osman Cemal Kaygılı’yı (323) anlattığı sayfalarda görünür hale geliyor. İşte o zaman, Yesari’ye daha fazla yaklaştığınızı hissediyorsunuz.

Bâbıâli’den Son Selâm, Mahmut Yesari’den Hatıralar, Mahmut Yesari, Haz: İbrahim Özen, DBY Yayınları, 2018, (344 s.)