Saraydaki Venedikli: Fausto Zonaro

Osmanlı sarayının son başressamı Venedikli Fausto Zonaro gecikmiş bir ilginin konusu olmaya devam ediyor.  Osman Öndeş - Erol Makzume ikilisinin Osmanlı Saray ressamı Fausto Zonaro ( YKY, 2003)’sundan sonra, Zonaro’nun anıları, Abdülhamid’in Hükümdarlığında Yirmi Yıl, Fausto Zonaro’nun Hatıraları ve Eserleri adıyla yayımlanmıştı. (YKY, 2008); ardından, Doğumunun 150. Yılında Osmanlı Saray Ressamı Fausto Zonaro (YKY-TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, 2009 )geldi ve şimdi de Fatma Ürekli’nin kaleminden Sarayın Son Başressamı Fausto Zonaro, İkbalden İdbâra.

Ürekli, kitabın asıl amacını “Zonaro ile ilgili bugüne kadar yapılan çalışmalarda üzerinde fazla durulmayan bir hususu, onun İstanbul’dan ayrılışının ana sebeplerini ve Osmanlı başkentinde geçirdiği son sıkıntılı günleri mercek altına yatırmak.” (XI) biçiminde tanımlıyor. Dolayısıyla, kapsamlı bir Zonaro biyografisi  hazırlama iddiası taşımadığı anlaşılıyor.

Ancak, beş bölüm halinde düzenlenen ve metin kısmı, notlar ve ekler dahil olmak üzere 145 sayfa civarında olan yapıtın yazılma amacıyla doğrudan ilgili bölümlerin sayfa sayısı 43 kadar; hallice bir makale boyutunda.

İyi dokümante edildiği gözlenen kitabın ana arşiv kaynağının Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA) olduğu görülüyor. Denizler Kitabevi Arşivi gibi sürpriz kullanımların (171) yanı sıra, tablolar ve albümler için de Milli Saraylar, Askeri Müze, İstanbul Arkeoloji Müzesi, İ. Ü Nadir Eserler kütüphanesi fonları başta olmak üzere bir dizi resmi ve özel koleksiyondan yararlanılmış.

Yazarın, akademik mesafe ve soğukkanlılıktan ödün verdiği anlaşılan iki husus, kitabın da iki zayıf noktasını oluşturuyor:

Osmanlı sarayı ve resim

Ürekli, Zonaro örneğini, gerek sanat tarihi, gerekse sanat politikası açılarından temellendirmekte çok zayıf kaldığı oldukça zorlama bir Abdülhamid-İttihad ve Terakki (İT) ikilemi aynasında ele alıyor:

Önce,19. yüzyıl modernleşmesi içinde resim sanatının Osmanlı sarayında diğer kültür ve sanat faaliyetlerine göre çok daha fazla itibar gördüğü iddiasını, muhtelif Avrupa devletlerinden getirilen ressamların sarayda istihdam edilmeleri ile açıklıyor. (XI)

Oysa, bu girişimin tek başına söz konusu “itibar”ı sanatsal açıdan kanıtlamaya yetmeyeceği açıktır. İlgili ressamların hangi ekollere ait oldukları, sanatsal evrimleri, bunların Türk resim sanatına etkileri güzel sanatlar öğretiminin kurumsallaşmasına katkıları, sarayın estetik beğenisi vb. bir dizi unsurun ele alınıp değerlendirilmesi gerekir.

Ürekli’nin böyle bir kaygısının ve formasyonunun olmadığı anlaşılıyor: “Sultan II. Abdülhamid tarafından 1896’da saray ressamlığına tayin edilen ve Yıldız Sarayı’nın son baş ressamı olan Zonaro örneği, himaye eden kişinin sanatla ilgili tavrının ve sanatkâra verdiği desteğin, onu nerelere taşıyabileceğine, sanatkârların böyle bir ortamda eserlerini nasıl ürettiklerine dair çarpıcı ve dikkat çekici bir örnek teşkil eder.” (XII)

Sözü edilen “itibar”ın içeriği ise, giderek daha belirgin hale geliyor:

“Burada asıl dikkate alınması gereken hususlardan biri de Batılı bir ressamın Osmanlı sarayında iltifat görüp çalıştırılması ve eserler üretmesinin yanında, Batı’nın Osmanlı’yı Avrupalı bir ressamın fırçasından çıkan tablolarla tanıması ve değerlendirmesi olsa gerektir. Osmanlı Devleti’nin içinde bulunduğu dönem dikkate alındığında, böyle bir durumun son derece önem arz ettiği görülür.” (XII)

Zaten, Zonaro da anılarında, "sadece tablo yapmak için tablo yapmadığını… sultanın kendisine karşı oluşan önyargıları bertaraf etmek için her fırsatı değerlendirdiğini” vurguluyor. (XXI)

Böylece, konunun, sarayın resim sanatına desteği ve Osmanlı’da kökleşmesi çabasından ziyade, Abdülhamid döneminin siyasal imaj unsurlarından biri olduğu kolaylıkla görülebiliyor.

Nitekim, Ürekli bu durumdan rahatsızlık duymuş olmalı ki, sanatsal gerekçeler öne sürerek, seyreltme gereksinimine bir ölçüde baş eğiyor: “Bu dönemde Batı tarzı bir üslupla çalışan Osmanlı ressamlarının yetişmiş olmasına karşılık, sarayın Zonaro gibi Avrupalı ressamlara saray ressamı unvanını vermeyi sürdürmesinin, özellikle kalabalık figürlü kompozisyonları gerektiren Türk tarihiyle ilgili sahnelerin sipariş edilmesinden kaynaklandığı düşünülmektedir.” (XX)

Oysa, sözü edilen kompozisyonların ilki ‘’Hücum’’ tablosudur ve 1897 Teselya Savaşı ile ilgilidir. Bu savaş Zonaro’nun saray ressamı tayin edilişinden 15 ay sonra çıkmıştır. Ayrıca, tablonun sipariş olduğuna dair de kitapta bir kanıt sunulmamaktadır. Diğer çok figürlü tarihi kompozisyonlar olan İstanbul’un fethine dair tabloların ise yapım tarihleri 1903 ve 1908’dir; üstelik de önemli ölçüde Hoca Ali Rıza’nın tablolarından alınmıştır. (175,177) Dolayısıyla, ileri sürülen gerekçenin hiç de güçlü olmadığı açıktır.

Zonaro’nun sanatsal etkileri

Ya da,

“Zonaro, … Osmanlı Sarayı’nın sanata ve sanatkâra verdiği değeri göstermesi, Batı’nın yeni sanat hareketlerinin ve tekniklerinin Osmanlı sanat çevrelerince tanınıp benimsenmesi, gençlere özel resim dersleri vererek yeni bir ressam kuşağının yetişmesine katkıları, ayrıca Osmanlı sanatkârlarıyla birlikte çini fabrikasında üretilen tabaklar ve fincanlar üzerine işlenecek resimler hazırlamak, yerli sanatkârlarla ortak çalışma örneği sergilemesi gibi hizmetleri açılarından da eşsiz bir kişiliktir.” (XII-XIII)

Yeni sanat hareket ve tekniklerinin Osmanlı sanat çevrelerince tanınıp benimsenmesi ve yeni bir ressam kuşağının yetişmesinde Zonaro’nun rolüne dair kitapta birkaç cılız örnek dışında hiçbir kanıt göremiyoruz.

Celal Esad Arseven, kısmen Hoca Ali Rıza ve Nazım Hikmet’in annesi Celile Hanım dışında ders verdiği önemli isim yoktur. (43,189) Zaten, kendisinin de 1909’da hükümete sunduğu dilekçesinde bu gerçeği teslim eder nitelikte bir söyleme sahip olduğu görülüyor: “Keza bilâ-ücret birkaç şagird de yetiştirdim. Vâkı’â bunların adedi arzu ettiğim kadar kesir değildi.” (296) Zonaro’nun esas öğrencileri, yabancı misyon görevlileri olacaktır. (189)

Ürekli’nin, Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu’nda Zonaro’nun porselen ressamlığının gelişmesine katkıda bulunduğunun “muhakkak” olduğu iddiası (97) ile burada genç yeteneklere rehberlik edip, yetişmelerine katkıda bulunduğu inancına (100) yönelik yeterli kanıt sunamadığını da belirtmekle yetinelim.

Bu arada, Askerî Kıyafetler ve Eski Silahlar Müzesi’nin kuruluşunda  Zonaro’nun diğer üyeler kadar hizmeti olmadığının  komisyon üyesi Hüsnü (Tengüz) Bey tarafından dile getirildiğine işaret ile (136), Osman Hamdi Bey’in, Sanayi-i Nefise’den “mezun olan talebenin Zonaro’nun atölyesinde ihtisas yapmaya ihtiyaçları olmadığı, sanatlarını ancak Avrupa’da tamamlayabilecekleri” yönündeki beyanına dikkat çekmeli. Osman Hamdi Bey’in, Zonaro’nun İttihad ve Terakki Cemiyeti’nin bazı üyelerine yakınlığını bilme ihtimaline binaen Zonaro’yu korumamış olacağı iddiasının ise, son derece zorlama ve tutarsız olduğu vurgulanmalı. (229)

Akademik ölçüt dışına savrulma

Yazarın, sarayı “sanat ve kültür ortamlarını geliştirici akademi hüviyetindeki mekân” olarak tanımlaması; “sarayın resim sanatına gösterdiği ilgi ve himayenin artmasıyla yerli ressamların yetişmesine zemin hazırlamış olması” (7) savlarına gelince; bu gibi acele saptamalar çok daha ciddi ve derinlikli araştırmalar gerektirmektedir.

Zonaro’nun yapıtlarının sanatsal nitelikleri ve bunların Türk resim sanatına olası etkileri ile sarayın estetik normlarına yönelik değerlendirmeler beklerken –ki bu konudaki tek değerlendirmenin, Le Figaro Illuste’nin Şubat 1907 sayısında yer alan ve ressamın dostu A. Thalasso’dan bugün için çok yetersiz birkaç satırlık alıntıdan ibaret olduğu görülüyor (70, 163)- yazarın son derece sığ ve zorlama bir diğer gayretkeşliğine tanık oluyoruz:

“Sultan Abdülhamid’in tahtan indirilmesi ve Selanik’e gönderilmesinin ardından, iktidara gelen İttihad ve Terakki Partisi, halk nezdinde itibar kazanmak ve iktidarını sağlamlaştırmak için, kendilerinden önceki icraatçıları ve faaliyetleri beğenmemek algısıyla hareket ederek önceki yönetimi suçlama gibi bir yöntem seçmiş, böylece sonraki yıllarda Türk siyasi tarihinde gelenek haline gelecek bir tenkit süreci de başlatmıştır.  Parti ileri gelenlerinin yerli yersiz ileri sürdükleri pek çok iddia, giderek artan katı uygulamalar, sadece siyasetçi ve askerlere yönelik olmakla kalmaz, saraya bağlı çalışan yabancı uyruklu sanatçıları da içine alır. Sultan II. Abdülhamid’in icraatlarını sürekli tenkit edip onu müstebitlikle suçlayarak muhalefet eden ve Meşrutiyet taraftarı olarak ortaya çıkan İttihad ve Terakki’nin özellikle sanatkârlara yönelik tavrı Avrupa basınında şiddetle eleştirilmiştir.” (282)

Oysa, 1993’te Zonaro konusunda kapsamlı bir çalışmaya imza atan Rodolfo Falchi, ( Le Tre Stagioni Pittoriche di Fausto Zonaro) ünlü ressamın Osmanlı’nın Batılılaşma süreci karşısında, ‘’etrafını saran mevcut değişim gerçeğine aldırmadan, yaşanan değişime uygun eserler yapmak yerine,kendi stiline uygun tipik ve folklorik karakterli eserler verdiğine işaret etmekte,sosyal özellikleriyle etrafını saran gerçekle tezat oluşturduğunun altını çizmektedir.’’ (XXV)

Böylece, sanat alanlarından birine yönelik izlenen politikayı Abdülhamid - İT ikilemine hapsetmek ve sanatsal nitelik ve etki konusundaki boşluk yapıtın iki temel zayıf noktasını oluşturuyor.

Diğer eleştiriler

Zonaro’nun kendinden önceki başressam olan vatandaşı Luigi Acquarone ile olan ilişkilerine temas edilmemiş olması ve Acquarone’nin saraydaki sanatsal faaliyetine yönelik,“Saray için hassa ordusunun asker ve subayları ile devlet adamlarının portrelerini yapmıştır’’ (29, dipnot 68) cümlesi dışında hiçbir bilginin olmayışı böyle bir çalışma için eksiklik sayılmalıdır.

Öte yandan, Zonaro’nun “saray ressamlığı” sıfatı ve görevini ne zaman kaybettiği de kesinliğe kavuşturulmamış görünüyor. Bu sıfat ve görevini Abdülhamid’in tahtan indirilmesiyle birlikte kaybettiği, nitekim, bu tarihten altı ay sonra kendisinden Akaretler’de bedelsiz ikamet ettiği evin son altı aylık kirasının resmen talep edildiği, yazar tarafından belirtiliyor. (224,234) Oysa, ilerleyen sayfalarda, Zonaro’ya 20 Eylül 1909’da gecikmiş maaşlarının ödendiği ve ressamın görevinin de bu tarihte resmen son bulduğu ifade ediliyor. (235)

Ürekli, Zonaro’ya haksızlık yapıldığını kanıtlamak için ileri sürdüğü “İtalyan resim muallimi” Salvatore Valeri örneğinde de çelişkiye düşüyor. Valeri’nin 31 Mart’tan sonra görevden alındığı izlenimi doğuyor. (219) 25 Nisan 1913’te görevine iade edilmesi kararlaştırılırken(260), Zonaro’nun bu yöndeki talebinin olumlu karşılanmadığı belirtiliyor. (258-259) Oysa, Valeri’nin görevine Trablusgarp Savaşı nedniyle 13 Ekim 1911’de son verdiğini yine yazarın kendi kaleminden okuyoruz. (260)

Teselya Savaşı olarak anılan 1897 Osmanlı-Yunan Savaşı’na dair verdiği ayrıntıların “Hücum’’ tablosu ile doğrudan bağını kurmak kolay görünmediği gibi, kaynak olarak popüler tarihçi Ziya Şakir’i kullanmak da çok isabetli sayılmamalı. (70-72)

Yeni Gazete’nin 7 Mart 1910 sayılı nüshasında “San’at ve Fikr-i San’at” başlıklı yazının yazarının önce Saffeti Ziya (238,331), sonra Safveti Ziya (239, 244 dipnot 57) biçiminde yazılmış olduğunu da belirtelim.

Akademik katkılar

BOA fonlarına dayanarak Osmanlı diplomatik misyonlarının yabancı ressamlarla kurduğu ilişkilerin anlatıldığı sayfalar (10,11,13,16) ciddi akademik katkı niteliği taşıyor.

Zonaro’nun, İ.Ü Nadir Eserler Kütüphanesi’nde 91140 kayıt numarası ile bulunan Osmanlı Askerleri Albümü’nün kitaba olduğu gibi alınmış olması son derece yerinde bir karar olmuş. (105-133)

Fransız ressam Guillemet’in “Resim Mektebi” girişiminin sağlıklı şekilde belgelenmiş olması Ürekli’nin aktif hanesine yazılması gereken bir diğer katkı. (19)

İspanya ve Portekiz krallarıyla, Papa XIII. Louis’nin başfotoğrafçısı Emilio F. Napoleon’un Sultan II. Abdülhamid’in fotoğrafçısı olma talebiyle Madrid elçiliğine müracaatına dair belgelenmiş bilgi (24), Luigi Acquarone’nin Sanayi-i Nefise Mektebi’nde “resim muallimi” olup olmadığına dair tartışmalı durumun nihayet kesinliğe kavuşturulmuş olması (25), ayrıca onun “saray ressamı” olduğunun açıklıkla belgelenmesi (26) akademik ciddiyet taşıyan anlamlı katkılar.

Zonaro’nun kökeninin Bizans’a dayandığı ve bir Venedik-Bizans ressamı olduğu, ressamın da buna itiraz etmediğine yönelik aktarım tarihsel açıdan ilginç sayılmalı. (41,143)

“Saz Çalan Kadın” tablosunun gizeminin çözüldüğü sayfaların (163,166-169), çalışmanın en renkli ve heyecan verici kısımlarından olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Zonaro’nun hükümete yazdığı dilekçe (227-228) ve Osman Hamdi’nin yanıtının (229) BOA’dan bulunup kitaba alınmış olması tarihçi hassasiyetinin güzel bir örneği olduğu gibi, güzel sanatlar eğitimimizle ilgili de anlamlı belgeler niteliği taşıyor.

Ürekli’nin Resim Müzesi ile ilgili çalışmasını merakla bekliyoruz.

İşlevsel bir dizini içeren kitabın özenli baskısı, uyumlu kapak ve şömiz tasarımı için Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları gerçekten de övgüyü hak ediyor.

Sarayın Son Ressamı Fausto Zonaro, İkbâlden İdbâra, Fatma Ürekli, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2017